« Quoi de neuf sur la guerre ? »

[Ce texte autour de la figure de Lazare, paru originellement dans Art Press n°215 du 1er juillet 1996, est précédé de Shoah ou La Disparition et de Variations sur un crâne et quelques pavés.]

 

Ce titre emprunté à Robert Bober, auteur d’une oeuvre comme tressée à celle de Georges Perec [1] pour introduire à ce dossier sur les mutations de l’art de la mémoire du génocide (et de la Seconde Guerre Mondiale) ces toutes dernières années. De l’art lazaréen [2]. A l’ histoire et à la géographie de cet art : il est en effet de moins en moins possible de se contenter pour tout passeport intellectuel, de quelques phrases attribuées à Adorno…. La situation à l’ère du Musée de l’Holocauste de Washington n’est plus celle de l’immédiat après-guerre décrite par Lionel Richard (L’art et la guerre). Les héritiers des bourreaux et ceux des victimes font de moins en moins le même art (Eyal Sivan et Philippe Mesnard) [3], on ne pense pas un musée de la même façon à Berlin et à Paris (Daniel Libeskind, Laurence Sigal) etc Ce titre aussi pour hasarder néanmoins quelques remarques générales et dire d’emblée qu’il y a « sur la guerre beaucoup de neuf »… Outre une accélération interne à cet art lui-même (Shoah date de 1985, le premier monument de Gerz de 1986) des mutations, des questions qu’on peut rattacher à l’état du monde (chute du mur de Berlin et fin de l’URSS, guerre du Golfe, anamnèse française sur Vichy-Auschwitz, sida, Mururoa coincidant avec le cinquantenaire d’Hiroshima etc… surtout un génocide a eu lieu au Rwanda, qu’aucune image télévisée n’a enrayé, et une « épuration ethnique » en Bosnie…), la contamination des mémoires par exemple (Laurence Bertrand-Dorléac et ses interlocuteurs) ; ou qu’exigent le nouveau régime planétaire de la télévision et français de la commémoration… [4]. Pour le dire autrement, les deux paradoxes qui ne cessent de travailler cet art – celui qu’on pourrait dire de Brecht (une photo ne montre rien), celui qu’on pourrait dire de Musil [5] (un monument est fait pour passer inaperçu) – reprennent de la vigueur à l’ère du tout mémoire et du tout image conjugués… du visuel et du patrimoine…

Détruire dit-il

Sitôt sortie La liste de Shindler de Steven Spielberg, Claude Lanzmann renouvelle ses déclarations iconoclastes de 1985 et rouvre une moderne querelle des images [6] : « La fiction est une transgression, je pense profondément qu’il y a un interdit de la représentation (…) Il n’y a pas une seconde d’archives dans Shoah parce que ce n’est pas ma façon de travailler, de penser et aussi parce qu’il n’en existe pas (…) Spielberg a choisi de reconstruire. Or reconstruire c’est d’une certaine façon fabriquer des archives (…) si j’avais trouvé un film existant (…) tourné par un SS (…) si j’avais trouvé celà, non seulement je ne l’aurais pas montré, mais je l’aurais détruit  » [7]. Après Alain Resnais cinéaste (Nuit et brouillard 195) et Jacques Rivette (critique de Gilles Pontecorvo : Le travelling de Kapo 195 [8]), l’auteur de Shoah revient sur le double bind du témoignage et de la fiction qui hante tous les créateurs de l' »après Auschwitz » : la fiction est impossible mais le témoignage de l’inouï bascule dans la fiction. Il faut donc inventer, la Shoah requiert l’art : chez Lanzmann, c’est l’ incarnation qui dissout l’opposition fiction-enquête comme elle dynamite celle de l’avant et de l’après. Auschwitz est ici et maintenant à l’intemporel présent. Par un processus psychanalytique « sauvage », il ramène sur les lieux du crime les victimes comme les témoins, voire les bourreaux, faisant de ces hommes les acteurs, tout temps aboli, de leur propre vie en boucle. Ces neuf heures de cinéma sont « du cinéma » qui réinvente le cinéma, tout le cinéma :il y a du western (les trains), et évidemment du polar (Lanzmann détective… public) dans Shoah…

C’est en ce sens que Schindler n’est pas contradictoire avec Shoah -il en serait plutôt la conséquence, une tentative risquée de lui faire trouer le mur du visuel, comme la petite fille en rouge la pellicule lors de la scène de destruction du ghetto de Cracovie. Pas plus qu’Art Spiegelman n’est contradictoire avec Jean Fautrier…. Pas plus que ne sont contradictoires Jean Cayrol (Auschwitz était anticipé par la modernité), David Rousset (il affole les possibles romanesques) et Charlotte Delbo (Le convoi du 24 janvier repense le biographique)… Spielberg a vu Lanzmann [9] et le cite comme il cite ses propres films. Rien de plus éloigné que l’Holocauste et Hollywood, l’image à l’ère de sa reproductibilité planétaire absolue et l’homme qui n’est pas reproductible (d’ou la place centrale du « comptable »…. ?)… Justement : c’est parce qu’il reprend la structure exacte des Aventuriers de l’Arche perdue et exhibe tous les codes (Amon Goeth et Schindler rejouent Belloc et Indiana Jones, l’acteur-titre est démesurément grand, le film en fait toujours trop), au lieu de les naturaliser à la manière des téléfilms, que Shindler tente de figurer « après Shoah » l’impossible « après Auschwitz ». Aux deux bouts du cinéma les deux cinéastes manifestent la même exigence : l’art de la mémoire requiert toute la mémoire de l’art.

De Rappoport à Boltanski

En 1957 c’est Henry Moore qui préside le jury qui doit choisir l’artiste qui fera le monument d’Auschwitz….. Nathan Rappoport qui fit celui aux victimes du ghetto de Varsovie en 194, puis des pièces à Yad Vashem et New York était, lui très hostile à l’art moderne… L’art, mais lequel, doit porter le génocide : héroisme (témoignage-fiction à la Rappoport) ou mélancolie et modernité ? Quelle modernité ? Débats identiques aujourd’hui encore par exemple à Berlin lors des concours….. Cette histoire concerne peu ou prou tous les artistes depuis 1945, qu’ils aient fait des monuments in situ dans les camps, ou ex situ (Haacke à Graz, Sol Lewitt à Munster, Segal à San Francisco, Hoheisel à Amsterdam, Shimon Attie à Berlin, Gerz : une récente exposition au Jewish Museum de New York conçue par James Young retraçait cette histoire) – et surtout peut-être ceux qui ont de l’art fait monument explicite ou non : Alberto Giacometti, Tadeusz Kantor, Volf Vostell, Gerardt Richter, Anselm Kiefer, Pina Bausch, Christian Boltanski, Art Spiegelman, Steve Reich, Jean-Pierre Raynaud, Michael Haneke, Boris Lehman, Christo, Robert Morris…. Au fil du temps, l’art moderne puis contemporain, avec ses « espèces d’espaces » est pour une large part devenu le lieu sans lieu de cette mémoire, un « lieu de mémoire » nomade, qui maintient la perte à vif, qui en préserve la violence. Travail de la mélancolie à coté de celui des historiens [10] : Saturne en Europe [11], vanités, peinture d’histoire d’un nouveau genre – c’est l’enjeu annoncé de Face à l’histoire au Centre Pompidou d’insister sur ces continuités.

Les artistes ont su déjouer par d’autres paradoxes, les paradoxes de Brecht et de Musil ignorés des états et des organisations internationales (« Auschwitz » disparait chaque jour un peu plus d’ Oswiecim, la logique du document joue contre celle du monument, l’ UNESCO pousse au tour-operator). Souvent d’ailleurs en étant fidèles à un « esprit des lieux » originel de la Libération (pensez à ces lieux arrêtés que sont Oradour ou Birkenau…). Christian Boltanski par exemple au pavillon polonais et au musée du camp d’Auschwitz (photos, vitrines de pauvres objets)…. De ces monuments paradoxaux l’archétype pourrait d’ailleurs être l’inlassable « autobiographie de tout le monde » de ce donneur de « leçons de ténèbres », « prêcheur » en eaux troubles : il n’a jamais fait autre chose, depuis 1968, que poser de mille manières, la question de ce que sont devenues la vie et la mort singulières après le génocide. Si depuis 199O, il a pu donner à voir l’ultime énergie de son œuvre (Sans souci : les photos des nazis en famille à Cologne) et investir de plus en plus l’espace public (« la maison manquante » de Berlin, Grosse Hamburger Strasse [12]), ses stratégies sont obliques : à la Modiano, toujours les Suisses morts, les artistes oubliés des vieilles Biennales ou les victimes des faits divers d’El Caso -voir l’exposition récente chez Yvon Lambert Concessions [13] – tiennent lieu des juifs. Et, à la Perec, la « petite mémoire », représente la grande….

Sarajevo mon amour ?

Mars 1995 : Serge Klarsfeld demande que soit rectifié le nombre des morts au Mont Valérien dans le sens de l’exactitude historique. Mai 1996 : Christian Boltanski, naguère analysé comme « peintre d’histoire » par Dominique Bozo, refuse de participer à Face à l’histoire au Centre Georges Pompidou en décembre. On peut rapprocher ces deux petits évènements : y voir des réactions identiques à un phénomène tout neuf. Le tout image et le tout mémoire semblent engloutir l’art saturnien et dissocier irréversiblement histoire et mémoire, savoir et mélancolie (Spielberg lui a créé une fondation pour l’Histoire). Au moment ou une vaste entreprise historienne thématisait les lieux de mémoire, la mémoire est en France devenu le lieu commun [14] par excellence, la pourvoyeuse numéro un du kitsch contemporain ; pour les écrivains et les artistes un genre comme les autres, l’art de la Shoah » (exemple tout frais en littérature : Yves Ravey Alerte, Minuit 1996), et nombre d’artistes ont désormais leur période Shoah (François Rouan, Alain Fleischer…) comme d’autres eurent leur période bleue, comme ils ont leur période cul. Tel Picasso à certains moments, Boltanski est plagié (et incompris) jusqu’à la nausée. A Washington, chaque visiteur prend en charge un disparu qui l’accompagne dans une sorte de voyage aux enfers… Il avait fallu vingt ans à l’extermination pour émerger de la déportation, et toute la violence de Klarsfeld, de Lanzmann, des écrivains et des artistes, le risque est qu’aujourd’hui la mémoire de « la destruction des juifs d’Europe » soit absorbée par le Patrimoine, la grande commémo génératrice de musées – de l’oreille de Van Gogh au brie de Meaux, via Clovis et le Débarquement [15]. Oradour attend sa seconde destruction…. par un mémorial

Pire : des images viennent de dissimuler un génocide sous nos yeux : après cinquante ans de « plus jamais ça », la mémoire de la Shoah n’a pas perturbé une seconde les massacres ; avec l’humanitaire elle a contribué à dissoudre la citoyenneté. Auschwitz disait-on, aurait été impossible si une caméra, une seule s’y était trouvé : la coproduction Turquoise-télévision a au contraire dissipé le souvenir de l’ étoile jaune… et dissimulé la complicité française [16]. Pour ne rien dire de ce qui s’est passé à Sarajevo… Justement : de ces retournements, les troubles identitaires de trois photographes ayant travaillé dans la ville assiégée sont emblématiques : Olivero Toscani, Louis Jammes, Gilles Peress [17]. Le premier, situationniste inversé, artiste passé à la pub, dit cyniquement dans des images de guerre tautologiques (sans invisible) la vérité du capital. Le second, artiste-reporter, réalise un curieux court-circuit temporel : placardant sur les murs de la ville en guerre les images de ses morts, il invente l’art de la mémoire instantané. Le plus obscène des deux n’est sûrement pas celui qu’on dit… A rebours, pour tenter de les faire voir, Gilles Peress, photographe de presse (Magnum) borde de noir ses photos et les montre comme « de l’art »: il figurera dans Face à l’histoire.. On comprend mieux les déplacements de Christian Boltanski hors du musée… vers l’Opéra ou l’entrepôt (« Dispersion » quai de la gare, ou « Lost New York Project »), l’auto-occultation de son travail, son affirmation réitérée d’insincérité…. Les « Suisses morts » ne sont pas prêts de disparaitre….

De Péronne à Biron

Ces dernières années ont donc vu le visuel et patrimoine contraindre l’art de la mémoire de la Shoah à se réajuster, elles sont également celles de la contamination des mémoires. Pêle-mêle : le monde brejnevien de Kabakov doit beaucoup à Boltanski, le monument aux juifs d’Amsterdam devient celui des victimes du Sida, Hiroshima regarde vers Auschwitz. De ces contaminations, la plus surprenante et la plus plus réussie -histoire et mémoire y coincident – réside surement dans l’Historial de Péronne, construit par Henri Ciriani et conçu par une équipe d’historiens :fini l’historiographie nationaliste, la premiere Guerre Mondiale (comme chez Rouaud, Les champs d’honneur) y est revisitée comme une sorte de Shoah européenne, la muséographie horizontale semble inspirée de l’art contemporain (Beuys). Dès l’entrée, les cinquante eaux fortes d’ Otto Dix Der Krieg orientent la perception du visiteur.

La commande publique d’un monument aux morts des trois guerres à Jochen Gerz, par Biron, village du Périgord de 150 habitants (inauguration le 13 juillet), va dans le même sens. De tous les artistes lazaréens, Jochen Gerz est surement le plus radical et le moins privé, le plus politique ; nulle confession mais des opérations à vif directement sur notre (votre) inconscient, notre (votre) histoire. Cette commande est une évidente conséquence de sa « trilogie » monumentale antimonumentale. Dachau, Hambourg, Sarrebruck. Dachau : il expose en 1974 au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, le dispositif signalétique du musée du camp. « L’organisation linguistique dans le musée et celle du camp ne s’oppose qu’en apparence ; elles se complètent plutôt toutes deux, chacune en tant que projet de l’autre ». Sarrebruck : en 1991-1993, il enquête sur la face cachée du génocide :2146 noms de cimetières juifs assassinés sont gravés aléatoirement sous les pavés parmi les 8OOO que compte la place qui devient place du « monument invisible ». Hamburg : un « monument contre le racisme » de 12 mètres s’enfonce en dix ans sous le poids des écritures des « spectateurs » jusqu’à se muer en une simple plaque au sol. Divan vertical, « bloc-notes magique » à la cantonade.

C’est nous le monument (« c’est nous les cadavres, ne l’oublions pas » écrivait Jean Cayrol) : vous qui vivez et survivez, qu’y a-t-il dans vos têtes ?. [18] A Biron, durant deux semaines, Gerz a interrogé les habitants sur ce qui vaut de perdre la vie, les réponses seront gravées sur des plaques, les plaques déposées sur le monument. Monument aux morts vivant, paradoxal comme les autres, évolutif, work in progress, qui croitra au lieu de disparaitre… On le voit : l’iconoclasme de Gerz comme celui de Lanzmann n’a rien à voir avec la théologie négative attribuée à Adorno… il n’est pas métaphysique mais historique, pas religieux mais réaliste, polémique et politique, producteur archives et de citoyenneté. Je citais Brecht ou Musil, je pourrais nommer Freud, Derrida ou Godard (qu’est -ce qu’une image, un monument juste?). L’art de la mémoire de la Shoah n’a sûrement d’avenir aujourd’hui qu’à mener une…. guerre mondiale au kitsch, son, lumière, musées et installations… qui porte son nom…

Bibliographie

Frances Yates : L’art de la mémoire, Gallimard

Serge Daney : Perséverance, POL

Pierre Nora (dir) : Les lieux de mémoire, 7 vol, Gallimard 1986-1993

Au sujet de Shoah, le film de Claude Lanzmann (collectif) Belin 199O

James Young Holocaust memorials, The texture of memory

Serge Klarsfeld : Le mémorial de la déportation des juifs de France

Rosalind Kraus : L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes Macula

A l’Est, la mémoire retrouvée, La découverte

Marie-José Mondzain : Image icone economie, les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Seuil 1996

Lynn Gumpert : Christian Boltanski, Flammarion 1992

Jochen Gerz Fragments (collectif), Limelight Ciné-Fils Strasbourg 1994

Joseph Yerushalmi : Zakhor, histoire et mémoire juive Gallimard

Rony Brauman : Rwanda, Arléa

Henri Rousso : Le syndrome de Vichy, Seuil

Notes

[1] Films et livres : Réfugié provenant d’Allemagne, apatride d’origine polonaise, Récits d’ Ellis Island, En remontant la rue Vilin etc

[2] Pour une définition de ce terme, repris de Jean Cayrol, et qui peut désigner tant l’art des survivants que la présence d' »Auschwitz » dans l’art ultérieur, voir art-press n°173 (sur « écrire après Auschwitz ») et 179 (à l’occasion du « monument invisible » de Gerz à Sarrebrück)

[3] Sur cette question, la visite des pavillons nationaux (sic) du musée d’Auschwitz aux esthétiques nationales, est édifiante à plus d’un titre.

[4] Les expositions se multiplient, qui ont à faire de près ou de loin avec ces questions : tout récemment Créer pour survivre à Amiens, en ce moment L’informe au Centre Pompidou, Germaine Richier à la fondation Maeght, à Paris Monument et modernité, à l’espace Electra et au palais du Luxembourg, à Antibes, 1946, l’art de la reconstruction etc. En décembre s’ouvrira Face à l’histoire au Centre Pompidou.

[5] Sur le premier, lire Walter Benjamin Petite histoire de la photographie, sur le second Robert Musil Oeuvres pré-posthumes

[6] cf Marie José Mondzain, spécialiste de l’iconoclasme byzantin, significativement interrogée dans Télérama du 6 mars 1996 : Comment montrer la Shoah ?

[7] Le monde du 3 mars 1994. Dans le même numéro, une interview de Christian Boltanski par Geneviève Breerette sur son travail à l’Opéra autour du Voyage d’hiver de Schubert.

[8] repris in Trafic n°

[9] cf entre autres un entretien dans Le monde du 22 février 1994

[10] Lire à ce propos ce que dit Patrick Modiano du Mémorial de Serge Klarsfeld (Libération), du défi qu’il représente pour les écrivains. Il cite Perec (Auschwitz) autant qu’il songe à lui-même (Vichy).

[11] Pour reprendre le titre de l’exposition organisée par Roland Recht à Strasbourg en

[12] Voir à ce sujet le film Christian Boltanski Signalement 5 juin 1992 Centre Georges Pompidou, bientôt disponible en cassette

[13] Les inrocks

[14] Lire pour mesurer l’écart la préface du premier volume et la post-face du dernier des Lieux de mémoire de Pierre Nora

[15] Pour une reflexion à contre courant sur ces questions, voir le récent livre d’Alain Brossat : L’épreuve du désastre, Albin Michel 1996, qui dans la ligne d’Arendt et de Foucault, mais aussi de David Rousset, Charlotte Delbo ou Alain Resnais veut réintroduire l’extermination dans la déportation et la Shoah dans l’histoire (traite des noirs, Arménie, Rwanda….).

[16] Du divorce de la mémoire et de l’histoire, les obséques de Mitterrand portent témoignage : pas un mot sur le Rwanda, malgré la dizaine de livres parus en France depuis deux ans sur le génocide et la complicité française….

[17] Voir Benetton-Toscani, Gilles Peress Farewell to Bosnia, Scalo-Fischbacher 1993, Louis Jammes (avec Daniel Dobbels et Michel Surya) : Sarajevo n’est en réalité le nom de rien qui puisse être représenté, Flammarion 4

[18] Entreprises comparables : Le chant des alphabets d’Auschwitz d’Armand Gatti ou le travail de la compagnie Bagages de sables sur Charlotte Delbo 31661, le 3 février 1995…