Signalement (Entretien avec Christian Boltanski)

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[Cet article est paru originellement dans la revue Lignes 1992/3 (n° 17)]

 

« C’est nous les cadavres, ne l’oublions pas. »

Jean Cayrol

Lazare parmi nous (1950)

Anamorphose

Je me souviens avoir toujours été séduit par l’oeuvre de Christian Boltanski, par son intelligence : son art souverain du « biographème » anonyme, de l’autobiographie de tout le monde (les diverses Reconstitutions, La plage de Berck etc.), comme de l’« art moyen » photographique, comme de « Boltanski, sa vie, son oeuvre »… par son incroyance, sa laïcité d’artiste. Par son habileté à n’user jamais des facilités post-modernes du « second degré », même et surtout parce qu’il n’est pas dupe de ce qu’il manipule[1]••• Il n’y a que Marcel Broodthaers qui puisse soutenir la comparaison… Je ne me souviens plus quand j’ai pleuré devant une installation de Christian Boltanski : ce devait être devant les entassements de vêtements d’enfants dans les sous-sols au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Quand « Auschwitz » tend à disparaître d’Oswiecim-Pologne, « lieu de mémoire-UNESCO », « patrimoine de l’humanité » divisé en pavillons nationaux-muséo-pédagos[2], il revient à l’art- Kantor, Beuys, Boltanski, Vostell, Opalka, Kiefer, Gerz… , ou Lanzmann – de préserver la violence de cette mémoire, de la faire croître, de devenir ce lieu sans lieu[3].

Christian Boltanski n’est pas un « peintre de la Shoah », pas plus qu’il n’est un « artiste juif », à la limite un artiste lazaréen, au sens de Jean Cayrol (lequel citait Picasso): il n’a jamais fait autre chose -depuis L’enterreur et autres poèmes, le premier dessin sur la couverture d’un premier livre (1966), depuis La vie impossible de Christian Boltanski (1968), la première exposition au cinéma Le Ranelagh – que poser la question de ce que sont devenues la vie et la mort singulières du fait du génocide. « Après Auschwitz », l’humanité entrée dans sa « nuit blanche » (Cayrol encore), les « femmes de Bois-Colombes » ou les Suisses (vous et moi, lui) ne meurent, ne vivent plus de la même manière. « Peinture d’Histoire », a pu la nommer avec exactitude Dominique Bozo. Histoire et histoires ! D’autant plus de petites histoires que la grande est passée avec sa « grande hache », d’autant plus de « saynètes comiques » que la tragédie est irrémédiable. « Auschwitz » contraint à « faire de l’art »: l’art de la mémoire -de cette mémoire (absolument contemporaine)-, requiert la mémoire de tout l’art (pas uniquement contemporain).

Comparaison n’est pas raison, mais comment ne pas songer à l’entreprise de Georges Perec (Les choses, Un homme qui dort, je me souviens, La vie mode d’emploi… ), qui n’est pas non plus un »écrivain de la Shoah » mais dont le vertige formel- et sociologique et romanesque- s’adosse pareillement au vertige de l’Histoire[4] : il suffit de rappeler le passage à la limite dans la langue de La disparition (1969), et W ou le souvenir d’enfance (1975), microcosme et foyer de son parcours, les deux textes tressés (le trop plein de la fiction d’enfance, chargé de rémunérer le défaut de parenté, et l’enquête ressassée sur le mince matériau troué des souvenirs et des lieux). Rappeler sa façon de recommencer la littérature, de retrouver « l’innovant pouvoir d’un attirail narratif qu’on croyait aboli », à l’écart du faux débat de l’ancien et du nouveau, tel Boltanski ressuscitant la peinture de vanité[5].

Il n’y a d’ailleurs pas meilleure « figuration » du fonctionnement de ces oeuvres (de leur « communauté invisible ») qu’une « image » de… 1553: Les ambassadeurs d’Holbein[6] « vanité » au carré, la seconde, « os de seiche » sur le devant du tableau, peu visible crâne, oriente la première. Chez l’un et l’autre, la Shoah insiste, « travaille » sous la toile, à la manière de l’anamorphose qui montre la mort pour peu que le regard pivote.

Métamorphose

La matière de l’entretien qui suit avec Christian Boltanski est issue d’un film de près de deux heures: Christian Boltanski, Signalement, 5 juin 1992, réalisé par Michelle Porte (avec le constant soutien de William Charnay). Il s’agit du premier film d’une série, « La bibliothèque des artistes » qui devrait être produite par le Centre Pompidou (plus précisément par la Revue parlée de Blaise Gautier).

Le projet de cette « bibliothèque » est celui d’un cycle d’entretiens, sur leurs lectures, voire les « livres de leur vie », avec des créateurs en pleine activité -il ne s’agit pas de célébrer-commémorer ante mortem (la mort annoncée n’est pas une valeur, la valeur)- mais d’archiver à vif avec l’espoir d’obtenir ainsi, en posant à tous les mêmes questions simples, un peu à la façon du « questionnaire de Proust », une sorte d’état des lieux oblique de l’art contemporain.

Dès le départ, pour les deux bonnes raisons invoquées au début, je n’ai jamais douté de devoir inaugurer cet ensemble avec Christian Boltanski. Aussi, parce qu’il n’a jamais cessé d’inventer des petits livres d’images et de textes : on peut les retrouver presque tous dans deux coffrets récents, l’un édité lors de la rétrospective du musée de Grenoble Reconstitution, l’autre par la galerie Jennifer Fla y et l’Association Française d’Action Artistique.

A l’arrivée, le film est très éloigné de l’intention initiale…, ou il la réalise trop bien. Le petit film « de série » s’est mué en ce que je baptiserai, pourquoi pas, un feuilleton de pensée. Nous avons donné d’ailleurs aux deux épisodes de Signalement des titres appropriés : Le voyage au Pérou, et Une maison en Allemagne. Tout cela, parce que le mur du fond de l’atelier que je découvre le 5 juin (dans le métro, ce jour-là, présence obsessionnelle et très boltanskienne de « Yannis l’enfant disparu ») est tout entier tapissé d’un immense collage ready-made de pages illustrées tirées de Signal, le magazine de la propagande nazie en France pendant la guerre.

Je viens juste de voir le catalogue de l’exposition Sans souci de Cologne : l’album de famille des nazis en congé ; surtout, à Berlin, une installation , la « maison manquante » : le bâtiment B absent… soufflé par une bombe en 1945, du 15 Grosse Hamburger Strasse ; au milieu de l’ex-quartier juif, tout près de la grande synagogue en reconstruction, à deux pas de l’ancien tracé du mur, dans une zone qui, pour cette raison, semble n’avoir pas bougé depuis 1945. Sur les murs des bâtiments A et C, l’artiste a fait apposer des plaques à l’identité des habitants juifs (déportés) puis aryens (relogés… ) de cette maison détruite. « Nous avons voulu rechercher ceux qui ont vécu là entre 1930 et 1945 »[7]La mort, mode d’emploi, si l’on veut, « romans ». L’art de la mémoire débouche sur un véritable travail d’historien.

J’ai devant Signal, la confirmation d’une métamorphose de l’artiste (qui s’est effectuée par étapes pendant ces dix années qui, par ailleurs, de W (1975) à Shoah (1985), ont vu se dissoudre en France, « l’après Auschwitz », le génocide devenir l’origine blanche de notre présent) : montrant désormais les bourreaux autant que les victimes, l’Histoire autant que les histoires, le peintre expose de plus en plus explicitement l’ultime énergie de l’œuvre, le crâne anamorphosé au devant de la toile tend désormais à envahir tout le tableau, à en constituer le motif plein.

A propos de Signal, la conversation s’engage. Oubliée la « bibliothèque », Boltanski ne parlera pas, comme convenu la veille au téléphone, des Enquêtes du juge Ti de Van Gulik ni des Belles endormies de Kawabata; fini le questionnaire… Christian Boltanski raconte des histoires et parle de l’Histoire, de la sienne entre les deux, des travaux et des jours, de ses évolutions, justement, de la télévision et de ses livres, de l’art du présent et des musées de l’avenir, des bibliothèques qu’il leur préfère, de Tadeusz Kantor et de David Lynch, d’Anselm Kief er et de Robert Mitchum, de Beuys et même de… Dieu… Extraits[8].

Jean-Pierre Salgas

 

Jean-Pierre Salgas: Ce mur d’images, si inattendu, si impressionnant, qui couvre tout le fond de votre atelier, ces numéros de Signal… Il s’agit d’un travail en cours ?

Christian Boltanski : C’est une chose très simple. J’ai trouvé des numéros de Signal, et je les ai ouverts. Je veux dire: j’ai retiré les agrafes qui liaient les pages et celles-ci, du coup, à part bien sûr celles du milieu, ne correspondent plus. On obtient de la sorte des juxtapositions très étranges, des images de guerre extrêmement violentes et des images sur des écrivains, sur le music-hall. C’est cela qui m’a intéressé: ces sortes de collage sans collage. Sans collage, parce que je n’ai rien fait; j’ai simplement « ouvert » le journal. Et retrouvé ce qu’on retrouve dans tous les journaux d’aujourd’hui: les images les plus terribles et les images les plus douces, mêlées. C’est de cette façon qu’on reçoit le monde. J’ai toujours été frappé par cela quand il m’est arrivé d’avoir des articles sur moi dans des journaux; frappé de devoir me dire : tiens ! je suis mêlé à la mort d’untel. Tiens ! c’est le jour de l’invasion du Koweit. C’est très drôle de voir son histoire personnelle, qui est tellement rien, mise dans le même lieu que ces histoires mondiales, que cette souffrance mondiale. La lecture qu’on en a est toujours faite de ce mélange très étrange des plans.

J.-P. S.: Je retrouve le sentiment que me procurait la récente exposition de Cologne, Sans souci, où tout d’un coup vous remplaciez votre matériau photographique habituel, la photo de famille de vous et moi, voire de victimes, par les photos de familles des nazis. Comme si le crâne qui est au centre de votre travail depuis toujours, visible-invisible à la façon du célèbre tableau d’Holbein, autrement dit le génocide nazi qui surdétermine toutes les vies et toutes les morts « ordinaires », prenait maintenant toute la place…

C. B.: Il est certain que c’est une chose dont j’arrive à parler depuis relativement peu de temps. Mais ce qui m’intéresse, en même temps que cette période, c’est aujourd’hui. C’est-à-dire que dans les albums de photos familiales que j’ai achetés aux Puces de Berlin, il y en avait où l’on voyait le gentil papa avec un bébé dans les bras puis, la photo suivante, le même papa revêtu de l’uniforme de la Wehrmacht. Je veux dire que ce qui m’intéresse est de montrer que les nazis étaient des gens comme nous. Étaient nous. Qu’ils n’étaient en rien différents de nous et que rien n’empêche de penser qu’on peut être nous-mêmes nazis demain. Il serait rassurant de penser que les nazis étaient des monstres. Il l’est moins d’apercevoir qu’on peut embrasser un enfant le matin et en tuer un autre l’après-midi.

J’étais aux États-Unis quand les aviateurs américains sont rentrés de la guerre du Golfe. Et ils avaient des visages réellement très enfantins. On les voyait se jeter sur leurs femmes et sur leurs enfants pour les embrasser. C’étaient les mêmes qui avaient tué des femmes et des enfants trois jours auparavant. Il est sûr que nous avons tous en nous cette possibilité d’horreur, que tous nous avons eu un jour la possibilité de commettre des choses horribles. Je me souviens que j’étais une fois à Baden-Baden, dans un hôtel luxueux. Et le matin, à l’heure du petit déjeuner, j’étais entouré de plein de vieux messieurs et de plein de vieilles dames. Je les regardais et je me disais : Tous nazis ! Tous nazis ! Et bien sûr ils avaient tous été nazis puisqu’ils étaient vieux et qu’ils étaient riches et c’étaient en même temps des gens adorables et doux. Je veux dire: ce n’est pas contre eux que je fais cela, mais contre nous-mêmes, contre cette possibilité qu’il y a en nous tous d’être des assassins.

Oui, ce qui m’a le plus intéressé c’est la mort de masse, la mort totalement anonyme. Parce qu’il y a longtemps que je m’intéresse aux relations entre sujet et objet. Du point de vue de ces relations, la Shoah été quelque chose de tout à fait singulier. L’autre y a été nié. Il y avait chez les nazis l’idée de nier l’autre, vraiment. Il n’y avait le plus souvent dans les camps d’extermination aucun rapport entre les victimes et les bourreaux. Les proches bourreaux étaient d’ailleurs eux-mêmes souvent des victimes. Si quatre tonnes de « marchandise » arrivaient, la question était : Comment les traiter ? L’idée des nazis a été de considérer totalement le sujet comme un objet et c’est pour moi un problème constant. Constant en ce sens que c’est un problème qu’on retrouve aussi bien dans les rapports amoureux que dans les rapports de force.

C’est peut-être le problème de l’utopie. C’est le problème de l’utopie que, au nom d’une croyance, on puisse devenir dangereux, terrible, et qu’on puisse le devenir au nom du bien.

En même temps que, comme c’est le cas depuis les années quatre-vingt, sans utopie nous sommes dans le malheur absolu. L’utopie est la pire des choses, et s’il n’y a plus d’utopie, c’est le malheur absolu. Nous sommes constamment pris dans ce piège.

Je n’ai jamais voulu parler directement de la Shoah, je n’en ai jamais montré d’images et je ne voudrais surtout pas le faire. Il me paraît beaucoup plus intéressant de parler des Suisses morts.

J.-P. S.: Vous dites dans un entretien, une chose tout à fait significative de ce point de vue : « Les Suisses n’étant pas particulièrement associés à un destin tragique, leur destinée apparaît plus universelle et donc, dans une certaine mesure, plus effrayante. »

C. B.: Il y aurait quelque chose d’absolument honteux pour moi de faire une pièce avec des juifs morts ou avec des Allemands morts. Mais avec les Suisses morts, non ; ça devient comique même. Comique, parce que les Suisses ne devraient pas mourir. Parce qu’ils n’ont aucune raison de mourir. Ils sont propres, neutres, riches… et pourtant ils meurent par milliers.

J’ai une amie qui découpe dans les journaux suisses les photos des gens qui meurent. Parce qu’en Suisse, quand quelqu’un meurt, on publie sa photo dans le journal. Chaque semaine elle m’adresse dans une enveloppe mes Suisses morts. Les bonnes semaines, j’en reçois quatre-vingts, cent… Ils meurent comme des mouches. Ce qui m’intéresse, c’est que c’est une chose jamais finie; qu’il n’y a pas de raison pour que ça finisse.

J.-P. S.: N’avez-vous pas le sentiment que, ayant dépassé la limite que vous aviez vous même donné à votre travail en montrant des photos de famille des nazis, vous aviez « périmé » vos Suisses, c’est-à-dire qu’il ne vous était dès lors plus possible de continuer à montrer des Suisses depuis que vous aviez été jusqu’au bout de ce travail en montrant des nazis?

C. B.: Je pense que les choses n’ont pas changé. Je pense vraiment – c’est horrible de le dire ainsi -que le dernier train est pour demain. Nous aussi on meurt comme des mouches et… Bientôt cendres. Pas de grand changement, donc. La période nazie a seulement été un peu plus évidente.

Je pense qu’il est toujours plus intéressant de parler d’aujourd’hui que du passé. De montrer qu’aujourd’hui est comme le passé. Il arrive souvent qu’on me dise : « Votre art est tout à fait juif » ou « Vous parlez de la Shoah ». Je réponds que je ne suis pas du tout juif, mais corse et que mon art est corse, qu’il est juif-corse. J’aurais horreur de l’idée d’être un spécialiste pleurnichard. D’abord, parce que je ne sais pas du tout de quel côté j’aurais été… Peut-être aurais-je été nazi ! Ni revendication, ni pleurnicherie, donc. C’est nous, et c’est nous des deux côtés. Nous victimes et nous bourreaux. C’est notre histoire.

C’est Godard, je crois, qui raconte cette histoire:

»Il faut tuer tous les juifs et tous les coiffeurs. »

»Pourquoi les coiffeurs ? »

Quand on a trouvé le fichier juif de Paris, j’ai essayé de faire un fichier des coiffeurs parisiens ; c’est facile avec un minitel. Et c’est la même chose. Effectivement, dès qu’on met les coiffeurs en fiches, ça devient dangereux, très dangereux, les coiffeurs. C’est peut-être la spécificité de la Shoah: le fait qu’il n’y avait aucun lien entre les personnes qui ont été exterminées. Des bourgeois réactionnaires, des ouvriers communistes… Leur seul lien était qu’ils étaient juifs, même pas forcément religieux. Un lien tellement ténu. C’est comme prendre n’importe quelle catégorie : on recoupe toute l’échelle sociale. C’est ça qui est intéressant, par exemple, dans la masse des Suisses morts.

J.-P. S.: C’est la question que je vous posais tout à l’heure : est-ce que la référence à la Shoah ne travaillait pas déjà ce travail sur la mort?

C. B.: Non, ce que je pensais et que je pense toujours c’est qu’on meurt constamment. La première partie de nous à mourir, c’est l’enfance. On porte donc un enfant mort en nous, comme dans la pièce de Kantor où les interprêtes transportent leur enfant mort. Avançant en âge, on porte un enfant mort, puis un jeune homme mort. On porte plein de morts en soi. Une partie de mon activité a donc consisté à parler de cet enfant mort qui n’était pas moi parce que plus je parlais de mon enfance, moins je gardais de souvenirs d’enfance. Je n’ai d’ailleurs jamais dit une seule chose vraie sur mon enfance. Toutes les enfances que je me suis inventé étaient très stéréotypées. La guerre n’y entre absolument en rien. Non plus que le rapport au judaïsme. Au contraire, j’ai pris un album de photos de la famille française la plus conventionnelle. Il y avait en moi ce désir, finalement, de disparaître (… )Une partie de l’activité que j’ai, c’est que les gens ne doivent pas découvrir mais reconnaître, reconnaître leur univers.

Reprenons l’exemple des Suisses morts. Tout le monde sait plus ou moins qu’il va mourir, que c’est ainsi. Mais, en même temps, la dramatisation, c’est-à-dire l’effet de les mettre au mur, d’en mettre beaucoup au mur, fera que les gens vont peut-être brusquement se dire : « Ah oui ! je suis mortel. Il y a eu ces gens heureux et souriants ; ils sont morts maintenant. Et je serai demain eux-mêmes. » Tout le monde le sait, mais le montrer un peu plus c’est le faire ressentir un peu plus… Un grossissement nécessaire, une mise en scène nécessaire. Pour reprendre le cas des nazis en famille, tout le monde le sait qu’ils étaient des hommes comme les autres. Mais le montrer peut permettre qu’on se dise: « Nous-mêmes, sommes-nous nazis? Pouvons-nous l’être aussi ? Notre voisin peut-il l’être? Qu’est-ce que ça veut dire de l’être ?… »

J.-P. S.: Il y a peu de temps que vous arrivez à en parler, disiez-vous. Dans votre biographie d’artiste, sinon dans votre biographie tout court -si jamais elle existe « derrière l’autre »- quand avez-vous eu le sentiment d’aller vers ce que vous montrez aujourd’hui ?

C. B. : A la mort de mon père, en 1984, qui est donc la partie juive de ma vie. Je pense que c’est en partie lié à cela, et peut-être aussi au fait que quand j’étais enfant, j’avais très honte de tout ça…

J.-P. S.:… Votre père n’avait pas été déporté?

C. B. : Il avait passé la guerre sous le plancher de la maison, caché par ma mère… J’avais certainement très honte d’être vaguement juif. Je savais que c’était une chose extrêmement dangereuse dont il valait mieux ne pas trop parler. Étrangement, c’est ma mère, non juive, qui nous poussait du coté de la judéité quand mon père nous disait au contraire : « Vous êtes Français, oublions tout ça !… »

Ce sont des choses extrêmement compliquées, parce qu’en même temps mes parents étaient catholiques… Mon père était catholique. C’était même certainement la chose la plus importante dans sa vie…

Je crois que le fait d’être juif est une chose qui se termine, une chose qui aura été très courte dans l’histoire. Qui est même déjà terminée aujourd’hui, sauf pour quelques personnes. Dans cinquante ans ce sera tout à fait fini.

Ma famille était un peu spéciale, et j’ai eu le désir de gommer toute vision de celle-ci, de tout refuser, de n’en pas parler et il est possible que si j’ai tellement raconté de souvenirs d’enfance, c’était dans le désir de ne pas en avoir, de détruire tout souvenir réel…

C. B. : J’ai fait une pièce au Carnegie, qui est une très grande salle d’exposition américaine dans le genre de la Biennale de Venise, un salle d’exposition dans laquelle plus de cinq mille peintres ont exposé depuis le XIXe siècle. Parmi ceux-ci, un bon conservateur en connaît tout au plus quatre cents ou cinq cents. Tous les autres ont totalement disparu. J’ai donc constitué une sorte d’énorme couloir avec plus de cinq mille boîtes en carton, chacune portant le nom d’un de ces artistes. Ceux qui savaient quelque chose sur eux ou sur ce qu’ils avaient peint déposaient dans la boîte les renseignements dont ils disposaient. La plupart du temps, il ne restait rien d’eux. Pour moi, ça a été un travail sur l’évidente vanité de l’artiste.

Ma grand-mère est morte il y a une trentaine d’années, et il ne reste rien d’elle. Pas de photos, pas d’objets à elle. Plus personne ne l’a connue à part mes deux frères et moi ; la seule chose qui puisse donc rester c’est un vague souvenir dans la tête, dans la leur, dans la mienne. Les gens ont une survie très, très limitée, et les artistes qui ont ce désir de survivre disparaissent eux aussi très, très vite. Il ne reste plus rien, et quand il reste des oeuvres, est-ce encore eux ? Même de ça, il ne restera rien. Tout doit disparaître et tout disparaît avec rapidité.

Il est exact que l’art a un fonctionnement proche du fonctionnement religieux. C’est-à-dire, les nouveaux princes ne construisent plus des églises, mais ils construisent des musées. Tous les jours un nouveau musée d’art contemporain ouvre ses portes, ce qui est absolument grotesque. Ces musées sont de plus en plus luxueux, de plus en plus pompeux, avec des colonnes en cuivre, de grands halls d’entrée, et l’objet même de la peinture devient tout à fait proche de ce que furent les reliques au Moyen Âge. Au Moyen Âge, quand une ville voulait devenir riche, il fallait qu’elle trouve un petit bout d’os de saint et généralement, soit elle le volait, soit elle le fabriquait. Les foules se mettaient alors à venir prier… Une foire s’installait… Le commerce marchait… La ville grandissait. Il se passe la même chose avec la peinture aujourd’hui. Si Maubeuge avait cinq Cézanne, Maubeuge serait une ville vers laquelle il y aurait des pèlerinages, lesquels feraient marcher le commerce, etc. L’idée importante étant que l’oeuvre a été touchée par l’artiste. Parce que si les Japonais, qui peuvent parfaitement reproduire n’importe quoi, achètent tellement cher des Van Gogh, ce n’est pas tant pour la beauté des tableaux eux-mêmes que parce que ceux-ci ont été touchés par un grand saint occidental.

Ce qui est tout à fait étrange, parce qu’on pourrait très bien imaginer, aujourd’hui par exemple, qu’il y ait les mêmes très grands tableaux dans la plupart des musées du monde. On pourrait très bien imaginer qu’il y ait, puisqu’on pourrait les reproduire exactement de la même manière, les trois Cézanne et les trois Van Gogh considérés comme les meilleurs dans les plus grands musées du monde.

C’est ce qui semble incompréhensible au type d’artiste que je suis, et dont il y a maintenant beaucoup depuis une trentaine d’années: l’idée de la protection de l’œuvre originale. Prenons des gens comme Flavin qui travaille avec des néons. Dans son cas, que signifie l’original ? Pourquoi n’en fait-on pas quarante fac-similés que l’on placera dans les rues. Une chose qui marquerait un grand changement dans les esprits serait le fac-similé, la possibilité de reproduire une œuvre, de la laisser par exemple dans une rue, qu’elle puisse y être détruite, qu’on puisse la refaire…

C. B. : Dieu est très loin. Mon impression, c’est que Dieu est vraiment très loin. Qu’on n’arrive plus… Ou que je n’arrive plus à trouver un chemin. Ce qui peut être une utopie, ou peut être quelque chose comme une utopie. Les choses ne sont plus que désordre ou me semblent l’être. D’ailleurs, elles n’ont peut-être jamais qu’été désordre.

J.-P. S.:… A cause de la Shoah ou à cause de la fin du communisme et des événements historiques récents qui laisseraient un vide total…

C. B. : Je pense que même après la Shoah, c’est une chose très étrange, il y avait encore l’idée d’un bien. Et cette idée est aujourd’hui très difficile à retrouver, tout est trop en désordre. Une partie de ce que je fais consiste à en parler. A parler de ce non-choix de Dieu. J’ai fait récemment un travail à Berlin. Il y avait une maison sur une cour, avec un escalier A, qui est toujours là, un escalier C, qui est toujours là; et, au fond de la cour, il y avait l’escalier B. En 1945, une bombe est tombée sur l’escalier B et a tué tous les occupants. Ce qui m’a intéressé, mais c’est déjà une vieille préoccupation, c’est: pourquoi deux des trois bâtiments n’ont-ils rien eu, et pourquoi le troisième ?…

Ce qui m’a intéressé, c’est de travailler sur les habitants de la maison manquante, de 1930 à 1945, des habitants qui ont d’abord naturellement été des juifs, lesquels ont été tués et remplacés par des Allemands non-juifs, qui ont à leur tour été tués par un bombardement. Quelques vieilles personnes restaient qui avaient connu les habitants de la maison manquante. Elles nous ont raconté. Nous avons retrouvé des objets qui leur avaient appartenu, entre autre un petit carnet de dessins fait par un enfant qui est mort, un carnet de croquis des personnes qui habitaient la maison… La pièce que j’ai apposée sur les deux murs pignons qui restent, se compose du seul nom des habitants de la maison manquante. Retrouver les noms des morts et les nommer. C’est très important de nommer. Comme toute une partie de ce que je fais en ce moment, c’est une pièce sur le désordre, sur l’absurdité…

J.-P. S.: Comment situeriez-vous votre travail par rapport à celui d’artistes comme Beuys ou Vostell? Je les perçois comme très contemporains… Comme je perçois une différence entre un Boltanski « allemand » et un Boltanski « français ». Les pièces dont nous parlons sont plutôt »allemandes », et ici on vous présente comme un « poète de l’enfance »…

C. B.: C’est mêlé. Une partie de moi, je crois, bien que l’entendre dire m’énerve, appartient à une tradition française et proustienne. Une autre est beaucoup plus expressionniste et est liée, sinon à l’Allemagne, du moins à l’Europe centrale, dont l’Allemagne fait partie. Un des artistes qui m’a le plus profondément influencé est Tadeusz Kantor. Peut-être que la partie expressionniste, la partie liée à l’Europe centrale, prend actuellement le dessus.

Il entre peut-être là-dedans, même si c’est très douteux de dire cela, de l’intérêt du lapin pour le chasseur. Au moins pour essayer de comprendre cette histoire. C’est pourquoi je m’intéresse au travail de Kiefer et à celui de Beuys (naturellement, je préfère le travail de Beuys), parce que, au moins, ils connaissent l’Histoire. Même de Kiefer, qui est peut-être de l’autre côté, je me sens plus proche, parce qu’il connaît l’Histoire, même s’il la connaît du côté de l’ennemi, que de quelqu’un qui ne la connaît pas. Kiefer parle de la grande plaine de l’est, Kantor parle de la grande plaine de l’est; et moi, dans une certaine mesure, je parle aussi de cela. C’est très schématique, et c’est très faux, en même temps. Kief er a, en effet, un côté armée en marche, énormes tableaux très écrasants, et Kantor est catholique polonais, c’est-à-dire peut-être aussi paysan malin. Moi, je serais une troisième partie.

Warhol et Beuys sont dans la même histoire que moi ; il y a d’ailleurs à mes yeux des relations très évidentes dans l’oeuvre de Beuys avec la guerre, avec la Shoah…

J.-P. S.: Warhol était praguois…

C. B.: Non pas praguois. Il était de l’est de la Tchécoslovaquie, de la Slovaquie, d’une petite tribu locale qui veut aujourd’hui son indépendance. C’était vraiment un beur de Pittsburgh. A Pittsburgh, ils sont tous ukrainiens ou slovaques. Et il est vraiment de là-bas. C’en est même étonnant, tant il représente l’image de l’Amérique. Lui est, pour moi, un artiste totalement expressionniste, totalement lié à la mort.

J’ai sûrement un rapport très ambigu à l’Allemagne. Le fait est que l’art allemand est celui qui m’intéresse le plus. La chance qu’ont les artistes allemands, c’est d’avoir un père coupable. Parmi les artistes de ma génération, c’est très rare, très pénible et en même temps très intéressant d’avoir un père maudit. Un pays maudit et un père maudit. Il y a aussi en Allemagne, constamment, cette question: Qu’est-ce que ça veut dire : « Etre Allemand ? » L’Allemagne n’existe pas. L’Allemagne n’a pas de forme. L’Allemagne est vaguement une langue, et encore… Il y a donc toujours chez les artistes allemands le désir de se demander s’ils sont allemands, et sans doute est-ce une chose propice à l’art.

J’en reviens à l’Histoire que nous avons en commun et je pense à cette histoire hassidique que j’aime beaucoup parce qu’elle est liée à ce que je fais: un rabbin va dans la forêt, il connaît l’endroit, il sait allumer le feu, il connaît les paroles… Il peut donc parler à Dieu. Son fils aussi connaît l’endroit, lui aussi sait allumer le feu mais il a oublié les paroles. Il peut cependant parler à Dieu. Le disciple de son fils connaît encore l’endroit mais ne sait plus allumer le feu ni ne connaît plus les paroles. Cela suffit pourtant pour parler à Dieu. Très, très longtemps après, un disciple du disciple du disciple qui ne connaît plus l’endroit, qui ne sait pas davantage allumer le feu qu’il ne cannait les paroles… mais qui connaît l’histoire que je viens de raconter, peut encore parler à Dieu. Car connaître cette histoire suffit. Il me semble qu’une grande partie de l’histoire de l’art est là, de même qu’est là le fait que je puisse très vaguement appartenir à l’idée d’être juif. Peut-être qu’être juif aujourd’hui ce n’est que cela, connaître cette histoire-là. Parce que je pense de plus en plus qu’être juif est une chose étrange et périmée. Et les artistes allemands, d’un autre coté, savent aussi cette histoire ou savent l’Histoire, et c’est ce qui nous rapproche.

Les choses ne sont jamais simples. Les boîtes à biscuit que j’utilise sont des objets minimaux; en même temps ce sont des urnes funéraires, en même temps la boîte où les enfants mettent leurs billes de verre, en même temps des boîtes à biscuit. Une des lectures possibles de l’utilisation du feutre et de la graisse chez Beuys est liée directement aux tissus faits avec des cheveux dans les camps et au savon fait avec la graisse. Pour moi, c’est une lecture tout à fait plausible. Même si ce n’est pas la seule. Même si lui dit simplement que ça empêche la chaleur de passer ou que ça protège de l’électricité.

J.-P. S.: Quels artistes français vous semblent entretenir un rapport à l’Histoire analogue à celui que Beuys, Kantor ou vous-même entretenez ?

C. B. : Si on prend Annette Messager, elle a un rapport avec l’histoire des femmes, ou des femmes de la deuxième moitié du XXe siècle. Quelqu’un comme Sarkis a une sorte de rapport avec la Deuxième Guerre mondiale et avec le fait de venir d’un pays étranger… J’ai horreur des artistes »internationaux »; je crois qu’il est très important d’être lié à une histoire, à des histoires qui forment autant d’histoires différentes pour chacun… Je pense à l’histoire d’un peintre anglais minimaliste qui s’appelle Peter Joseph, fils d’une femme anglaise et d’un père juif. A l’école il porte donc un nom juif, et il se bat pour ce nom. Jeune, il commence à lire, la Kaballe, à s’enthousiasmer, et son art, qui est un art minimal, ille voit et l’explique comme provenant des écrits cabalistiques. Sa mère mourut quand il avait cinquante ans. Mais avant de mourir, elle lui avoua que son père n’était pas son père mais un cockney qui habitait sur le trottoir d’en face. Le pauvre malheureux essaya alors de se tuer en disant : « J’ai été juif pendant cinquante ans. Je ne peux plus m’arrêter. » Il avait perdu son histoire… Je veux dire qu’on se choisit une histoire qui est liée parfois à des faits réels, parfois non, mais après quoi on devient son histoire. Et il est sûr qu’il est très utile et qu’il est très heureux d’avoir une histoire, mais cette histoire peut être très locale. Comme disait Tinguely: « Je ne suis pas Suisse, je suis Bâlois. Mon art est Balais ». Moi, mon art est juif-corse, sous-catégorie.

C. B. : S’agissant des années quatre-vingt-dix, je suis très optimiste. Elles seront marquées par un art très différent, politique même si ce n’est pas au sens traditionnel du terme, parce qu’il est en effet de plus en plus difficile d’être activiste dans un parti ou dans un groupement politique classique. Un art qui prendra la forme d’une activité hors musée, hors galerie, une activité dérangeante, morale et dérangeante… Les années quatre-vingt ont été stupidement optimistes : nouveaux musées, nouveaux marchés… On entre au contraire dans des années où l’art retrouvera une sorte de fonction d’explication ou de dérangement.

Je suis vraiment persuadé que cet art prendra la forme d’un art d’affichage, pour la rue. C’en sera fini, en tout cas provisoirement, de l’œuvre pour le musée d’art contemporain (provisoirement, parce que, bien sûr, les œuvres y reviendront). Ce qui caractérisera cette activité de l’art qui est au-devant de nous est le côté éphémère, destruction de l’œuvre, abandon de l’œuvre, dispersion de l’œuvre. La dispersion de l’œuvre en milliers d’œuvres…

Pour moi, j’essaie d’avoir une activité à la fois très intime, comme on le dit des vrais croyants, et en même temps sociale ou politique. Il est sûr que l’art doit se transformer. Que les années quatre-vingt-dix vont être très différentes et très sombres et qu’elles vont obliger l’art à être différent.

 

Notes

[1] En France le meilleur livre actuellement disponible est sûrement le catalogue de l’exposition C.B. du centre Pompidou en 1984. Une description chronologique de son travail peut être trouvée dans l’ouvrage de Lynn Gumpert à paraître ces jours-ci chez Flammarion. Il faudra un jour montrer à quel point ce travail peut être contemporain des interrogations les plus vives des sciences humaines sur le sujet (Bourdieu, Lacan) comme de la littérature sur le même sujet (Barthes, Pachet, Oster … )

[2] Au passage: autant que le carmel et sa capture de mémoire, on peut se demander en effet, si le scandale d’ Auschwitz-Oswiecim n’est pas le « musée » : la totale absence de pensée du musée (du document, de la photo, de ce qui est à faire voir) qui règne dans une bonne moitié des ex-bloks. A l’exception, bien évidemment, du pavillon polonais avec ses photos anthropométriques, et du musée du camp avec ses amoncellements.

[3] Ici se pose la question à laquelle Adorno a donné sa « formule  » : « écrire après Auschwitz »· Pour une histoire de cette question dans la littérature française, une tentative de « reconstitution française d’un débat allemand », je renvoie à mon texte Shoah ou la disparition (sur Antelme, Cayrol, Blanchot, Rousset, Perec, Goldman, Lanzmann…) à paraître in De la littérature française sous la direction de Denis Hellier (Bordas, mars 1993).

[4] Mille parentés involontaires entre la peintre et l’écrivain … comme la liste des Histoires racontées dans cet ouvrage, qui clôt La vie, mode d’emploi ou Je me souviens ; il faut lire à ce propos le très beau texte de C.B. : Ce dont ils se souviennent, in fig. 4, Fourbis, 1990. En cent phrases , une reprise en miroir de la démonstration de Perec (le plus intime est le plus commun ; s’il y a singularité, elle ne saurait être que dans l’agencement … ). Miroir renversé pour un autoportrait encore plus indirect – Boltanski boucle la boucle de ce cogito de petite mémoire: «je me souviens de … ce dont ils se souviennent à propos … de moi qui me souviens >>, « je >> suis la résultante de N «je me souviens >> et de leur tourniquet.

[5] Au passage, deux : Quand les Éditions du Seuil se décideront-elles à éditer les chroniques de Perec dans Partisans de 1962-63 (et l’étonnante définition anticipée qu’il y donne de son projet d’écrivain à partir d’une méditation sur L’espèce humaine d’Antelme ?)? et à rééditer Lazarre parmi nous?

[6] Les ambassadeurs: Je me demande si, à leur enseigne, on ne pourrait pas placer nombre d’oeuvres vues ces derniers mois, que je voudrais juste ici nommer pour mémoire, car elles ont selon moi à voir avec les mêmes enjeux -historiques, formels- qui occupent C.B. : les Détaüs de Roman Opalka au Musée d’Art Moderne et leur dispositif (nombres peints/voix qui compte/crâne répété), les films d’Atom Egoyan en rétrospective à La Rochelle (l’Arménie en vidéo, les tombes-vidéo dans le cinéma), enfin le magnifique film d’Arnaud Desplechin: La sentinelle: la tête morte qui leste de l’Histoire du siècle un groupe d’enfants … d’ambassadeurs.

[7] Sous ce titre La maison manquante, Flammarion 4 s’apprête à publier un coffret de fac-similés qui reproduit l’ensemble des traces retrouvées de ces habitants, de Mme Kalies l’unique survivante, de Kurt Porteset qui dessinait pendant les alertes, de M. Schnapp, employé d’une maison de retraite etc.

[8] Le choix des propos recueillis ici est celui de la rédaction de Lignes.

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