Mort il y a vingt-cinq ans, à l’âge de cinquante-deux ans, Jean-Patrick Manchette, figure du « néo-polar » (Le petit bleu de la côte ouest, Morgue pleine), a aussi écrit des traductions (de Donald Westlake, Robert Littell), des scénarios (avec Claude Chabrol, Jean-Pierre Bastid), ainsi qu’une vaste correspondance avec ses éditeurs et ses camarades d’écriture (Pierre Siniac, Jean Echenoz, James Ellroy…). Ses « lettres du mauvais temps » sont publiées, douze ans après son Journal (Gallimard, 2008). Lui qui portait un nom de presse (la manchette étant le titre de Une) a aussi laissé de nombreuses chroniques : ses chroniques de cinéma dans Charlie Hebdo, sous le titre Les yeux de la momie, accompagnent ses articles sur les jeux de stratégie dans le magazine Métal Hurlant, rassemblés dans Play it again Dupont. Dernier épisode de l’actualité Manchette, la reparution en « Série noire » de son deuxième roman, L’affaire N’Gustro (1971).
Jean-Patrick Manchette, Lettres du mauvais temps. Correspondance 1977-1995. Édition établie par Jeanne Guyon, Nicolas Le Flahec, Gilles Magniont et Doug Headline. Préface de Richard Morgiève. La Table Ronde, 544 p., 27,20 €
Play it again Dupont. Chroniques ludiques 1978-1980. La Table Ronde, 152 p., 23,50 €
Les yeux de la momie. Wombat, 496 p., 25 €
L’affaire N’Gustro. Gallimard, coll. « Série noire », 224 p., 14 €
« D’un seul coup, Manchette a fait la rupture. Il est arrivé avec Jean Vautrin à une époque où le roman policier français était embourbé dans le folklore des ‟caves” et des mauvais garçons, où il était dans l’impasse. C’était un coup de tonnerre. On ne se rend plus compte, aujourd’hui, à quel point la littérature était bloquée. D’un seul coup, toutes nos préoccupations nées de 68 apparaissaient. La littérature se mettait à parler du réel », écrivait Didier Daeninckx dans L’Humanité à la mort, en 1995, du pape du « néo-polar », refondateur trente ans après Marcel Duhamel de la collection « Série noire » où la France était seulement représentée par des auteurs comme Albert Simonin ou José Giovanni.
C’est une des trois voies du nouveau, une des trois « écritures », dirait Barthes, qui émergent après Mai 68 contre le « texte » et l’hégélianisme de Tel Quel, échouant à joindre le mouvement populaire : du neuf avec de l’usagé, quand, au même instant, d’autres, tel Pascal Quignard, font « du neuf avec du vieux », d’autres encore tel Jean Ricardou, « du neuf avec le neuf précédent ». « Quand j’ai décidé d’écrire des romans criminels plutôt qu’autre chose voici plus de vingt-cinq ans, l’une de mes principales motivations était que cette littérature n’était pas respectable ; à l’inverse, elle était considérée comme pauvre et vulgaire, je pouvais ainsi entretenir l’espoir de communiquer vraiment avec les lecteurs. » « Littérature des poubelles », dira plus tard Antoine Volodine, venu lui de la science-fiction.
Quand il écrit cela, Manchette, né en 1942, a déjà plusieurs vies derrière lui, qui toutes continuent durant ces années et parfois se contredisent. Fou de cinéma américain (il harcèle Antoine Gallimard pour retraduire Marilyn de Maurice Zolotow), situationniste et ancien militant pour l’indépendance algérienne, directeur de collections de science-fiction aux éditions Champ libre ou Solar, chroniqueur de jeux de stratégie dans Métal Hurlant, il a vécu et vit encore de travaux alimentaires : « J’ai écrit des films de cul, des romans pour adolescents, des romans pornos, j’ai fait des traductions, et nous avons vécu de bouillon kub et de patates à l’eau ».
Nous, c’est-à-dire Mélissa et lui. Le cinéma est son monde : il fait le nègre, novellise, écrit des scénarios (pour Max Pécas, par exemple), collabore avec Pierre Grimblat ou Philippe Labro, est lui-même adapté par Claude Chabrol, Serge Leroy, Jacques Deray, Robin Davis, Gérard Pirès. Alain Delon l’interprète. Chez lui, cinéma et littérature communiquent comme haute et basse culture. Romancier, ses premiers livres paraissent à partir de 1971 à la « Série noire », dont L’affaire N’Gustro et Nada, puis deux chefs-d’œuvre : Le petit bleu de la côte ouest (1976) et Fatale (1977), finalement refusé par la collection de Robert Soulat. Un troisième est en route, La position du tireur couché (1981). Au moment de sa disparition, il travaille à un cycle sur Cuba en 1956. De son « légendaire prochain roman », Les gens du mauvais temps, nous ne connaitrons que La princesse du sang.
Après 1995, paraissent deux recueils majeurs : les Chroniques sur la littérature, dans Charlie Mensuel et Polar (1977-1995), et les chroniques sur le cinéma dans Charlie Hebdo, recueils réédités aujourd’hui et augmentés (« tout le sel de la chose réside uniquement dans le fait que j’ai fait 100 comptes rendus sans voir un film »). Il y eut ensuite Romans noirs, le panthéon souple d’un « Quarto » en 2005, le numéro 11 de la revue Temps noirs et quatre monographies. Puis un premier tome de Journal (extime) de 1966 à 1974.
Mais sa correspondance, qui couvre les dix-huit dernières années de sa vie, nous fait entrer dans une nouvelle époque, très fertile car elle coïncide avec son agoraphobie de 1980 à 1987, que vient résoudre une « mobilité piétonnière de voisinage », suivie d’une nouvelle immobilité, le cancer qui l’emportera. Elle permet de revisiter tous les Manchette successifs et superposés, de pénétrer dans les coulisses d’une œuvre encore largement à découvrir – les traductions et les bandes dessinées sont également « du Manchette », comme Edgar Poe est du Baudelaire. Le volume des Lettres du mauvais temps défie la recension, on a envie de tout citer, on peut penser à la Correspondance de Flaubert qu’il adore…
Cette correspondance de Manchette constitue surtout une étonnante panoplie d’autobiographies en tous genres, du CV au récit de vie, d’une lettre au journaliste Christian Gonzalez en 1977 jusqu’à la réponse à une classe de lycée en Dordogne en 1994. Journal d’un lecteur, carnets d’un traducteur, elle est surtout une autobiographie de l’œuvre, une inlassable autocritique dans les deux sens du mot, la doublure privée des Chroniques. On peut y suivre la lente genèse, via un « Manchette contre Manchette », d’un « Manchette sous Manchette » qui n’eut pas le temps d’advenir. Richard Morgiève note dans sa préface : « Je me suis souvent demandé si son succès ne l’avait pas enfermé, ne lui avait pas interdit d’aborder d’autres façons d’écrire, d’autres narrations, d’autres buts, d’autres rêves ». Le livre s’ouvre sur le refus de La belle dame sans merci, future Fatale, se clôt par des consignes aux trente-huit auteurs de la « Série noire » qui doivent composer Noces d’or pour le cinquantième anniversaire de la collection, l’année de la disparition prématurée de Manchette. Il faut dire aussi que cette édition très particulière (les textes les plus importants sont traduits de l’anglais), bien que très pieuse, est problématique : elle réunit tous les doubles gardés sur carbone, mais n’y figure aucune des lettres reçues en réponse, et surtout aucun appareil critique digne de ce nom.
Manchette contre Manchette
Ce pourrait être le titre des Chroniques, une collection d’articles au fil des parutions sur des auteurs nommés Chester Himes, William Irish, Raymond Chandler, David Goodis, Ed McBain, James Ellroy, Jim Thompson, Jonathan Latimer, John le Carré, Jérome Charyn, Robert Penn Waren, Sax Rohmer, Léo Malet, Robin Cook, Ross Thomas… Qui constitue un véritable « art du roman » (au sens de Kundera ou de Calvino). Un « art du roman » qui se situe quelque part entre I’Esthétique de Hegel, constamment invoquée (« la raison est à l’œuvre dans le polar »), et le Pierre Ménard de Borges, réécrivant le Quichotte à l’identique au début du XXe siècle : on ne se baigne pas deux fois dans le même fleuve, c’est le champ littéraire qui informe la lecture.
Un art du roman qui évoque aussi L’évolution littéraire selon Iouri Tynianov, vases communicants entre Histoire, histoire de la série littéraire et histoire du genre. « Ce sera peut-être un jour une partie de la matière d’un essai dont l’exécution me tenterait si j’en avais le temps », écrit-il en 1990 à Jean Echenoz qui le pousse à réunir ses textes. Inspiré par un Georg Lukács (la théorie du « réalisme critique ») revisité par Guy Debord, Manchette est pris dans une contradiction existentielle autant que théorique. À l’inverse du roman d’énigme qui œuvre à l’élimination imaginaire du désordre social, le polar révèle celui-ci sous l’œil désillusionné du privé. Son style est le behaviorisme. « Le polar est la grande littérature morale de notre époque », le « roman principalement antifasciste », « l’histoire de la vie sous la contre-révolution ».
Or, après Mai 68, pense Manchette, « les guerres sociales ont recommencé dans toutes les cinq parties du monde […], le roman noir était le roman du monde gelé. Il a donc fini. Avec leurs manchettes [je souligne] de lustrine, les suiveurs tardifs en gèrent les débris ». Il y a donc divorce entre Manchette romancier et Manchette théoricien, le second tirant pourtant sa légitimité du premier. Quand il passe à l’émission Apostrophes, le 20 juillet 1979, avec A. D. G, Léo Malet et Boileau-Narcejac, le « pape du néo-polar » n’y croit déjà plus (un peu comme Michel Piccoli dans Habemus papam).
À Uri Eisenzweig qui souhaite le voir participer à un numéro de la revue Littérature, il répond le 10 juin 1981 : « je considère que l’actuelle valorisation culturelle et marchande du roman noir, dans sa forme hard-boiled historique et dans ses derniers développements tapageurs ou modestes, est la valorisation de ce qui n’est plus, la valorisation d’un nom quand la chose a disparu et ne se présente plus que comme ersatz, ou comme objet mort ayant perdu sa fonction ». Et : « mon travail critique, qui cohabite violemment avec mon travail de romancier, n’est finalement que la répétition, plus ou moins minutieuse, plus ou moins développée dans le cadre de la ‟spécialité” ‟polar”, du jugement porté sur l’ensemble de l’agitation culturelle, dans les années 60, par la critique radicale des situationnistes ». Dans Charlie, Manchette n’est pas tendre pour ses pairs français (en fait, ses petits frères), « forêt de connauds qui font du sous-Queneau », au service le plus souvent d’une sorte de « poujado-gauchisme », à la presque unique exception de son ainé Pierre Siniac qu’il vénère, auteur de la série des Luj Inferman’ et la Cloducque et un des piliers de la correspondance, « Pierrot le fou dactylographe », « vilain petit canard de la Série noire », « écrivain selon son cœur », « un monsieur qui sait parfaitement s’appuyer sur la ‟forme-thriller” (comme diraient les idéologues), et qui en même temps fait dedans quelque chose de tout à fait personnel ». « Je ne crois pas qu’il reviendra de grands écrivains dans un siècle […]. Je crois tout platement qu’on a vraiment fait le tour des formes. les gugusses modernistes ne font que réchauffer des restes de Céline, de Joyce, de dada. De sorte que c’est nous qui tenons le bon bout, nous qui pouvons nous permettre d’utiliser et de mélanger toutes les formes pour ‟raconter nos petites fables”. »
Manchette dit encore qu’il « adore traduire, sincèrement ». « Comme tu le sais, ce serait mon seul métier si on pouvait en vivre convenablement », dit-il à Robin Cook en 1987. Et à Ross Thomas qu’il traduit aussi : « Ce qui en résulte, c’est que je t’aime, parce que c’est là, fort heureusement, ma propre façon d’écrire – non pas l’opposition technique entre longues phrases et dialogue haché chargé de sens, mais le flot d’allusions des trois types, c’est-à-dire les semi-citations ; le namesdropping pour l’atmosphère ; les détails techniques (pistolet semi-automatique, par exemple ». Il a un grand amour pour Donald Westlake (il a traduit Kahawa, Adios Scheherezade, Ordo). Même si « l’œuvre de Westlake appartient à la période de décadence du polar classique », il y a chez lui une vraie réflexion sur le cliché que manifestent ses trois identités différentes, Donald Westlake, Richard Stark et Tucker Coe, « ironie, outrance, rigolade référentielle ».
« Je pense que le problème du cliché est le problème le plus aigu de la littérature ‟de genre” : le problème est aigu pour une littérature qui est déjà au second degré quand elle est au premier, qui est toujours déjà stéréotype et lieu commun. » Il sait, comme Borges, que la grande question de la théorie littéraire est la parodie, le pastiche, la littérature sur et sous la littérature, la question « bathmologique » pour Barthes, « la question de la malice devient la question centrale des genres empaillés ». (« Notes sur l’usage du stéréotype chez Donald Westlake » est un texte théorique majeur des Chroniques.) Il rêve de le rencontrer, mais le croise à Gijón dans un congrès d’auteurs de polars. On le suit en 1987 voulant convaincre Jacques Weber puis Michel Duchaussoy d’interpréter sur scène Adios Schéhérazade. Sinon il est fasciné par le « nouveau venu » James Ellroy : « imaginez une novélisation des Dirty Harry par Georges Bataille et vous aurez une vague idée de ce qu’Ellroy semble rechercher – ou atteindre ».
Le code Stéphane
« Pour la forme » est le titre d’une des dernières chroniques : elles laissent de plus en plus tomber le polar pour s’intéresser, du point de vue du polar, à Orwell, à Dick, « les deux écrivains postérieurs à la Seconde Guerre mondiale qui m’ont le plus frappé », à Dos Passos, à Arno Schmidt (qui « se lit aussi facilement que, mettons, du Westlake ») qui le fascine, et au livre de Marc Dachy, Dada et le dadaïsme. Il écrit à Andréi Nakov en 1989, à d’anciens surréalistes, et se passionne pour le catalogue des éditions Allia. Aux cotés de Siniac, Robin Cook, Ross Thomas, Donald Westlake, c’est peut-être Paul Buck qui semble son plus décisif interlocuteur, un confident théorique, un double imprévu, un frère poète anglais, auteur d’une novélisation en Série noire du film Honeymoon Killers, Les tueurs de la lune de miel, « un jeune homme, la trentaine, qui gagne sa vie en écrivant des articles sur les crimes étonnants pour des revues et des ‟encyclopédies” populaires, et qui écrit de la poésie moderne […] ses copains éditeurs viennent de la revue New Worlds, qui se consacrait voici dix ans à la science-fiction d’avant-garde et qui finit par être privée du droit d’utiliser les postes anglaises, sous prétexte de pornographie ». Découvreur de John Brunner et de J. G. Ballard, il tente en vain de faire écrire ce dernier pour la « Série noire ». Parmi ses treize lettres, il lui écrit un jour une lettre d’anthologie sur les armes à feu.
À Buck, il raconte : « tout au long de l’écriture de La position du tireur couché et les années suivantes, je me suis embarqué dans un voyage ‟formel”, en tentant avec beaucoup de sérieux de redécouvrir, par moi-même, comment un texte pouvait se subvertir lui-même – et si possible tout le reste – sur des bases purement formelles. Je crois maintenant que je me suis seulement fait rattraper par toutes les questions que j’avais dédaignées auparavant. Un voyage formel qui vient de loin ». Fatale est un roman criminel assez étrange, mêlant, dit-il, corruption des concepts marxistes et passages concomitants de Flaubert à Huysmans. Une lettre à sa traductrice allemande, Almut Lindner, sur À rebours est au passage un extraordinaire cours de théorie de la littérature en 1989. Le tireur couché a donc notamment été conçu comme un retour aux sources du roman américain hard-boiled, y compris dans son usage d’une écriture très sèche, aussi simple que possible, d’ailleurs délibérément régressive par rapport aux recherches de la littérature artistique de la fin du XIXe siècle. Les gens de la revue Black Mask cherchaient spontanément la simplicité d’expression, et les plus cultivés d’entre eux se référaient (comme le plus prétentieux Hemingway) à Flaubert et, chez celui-ci, à l’aspect le plus neutre de son écriture, par opposition aux raffinements des post-flaubertiens (Huysmans et autres). Mon passage favori chez Dashiell Hammett est, de même : « Je poussai la porte et entrai. Le bruit d’eau venait de l’évier. Je regardai dans l’évier ».
Au centre de cette métamorphose se trouve Jean Echenoz, lui même imprégné de Manchette, qui l’aide, comme diraient Sartre ou Foucault, à penser contre lui-même. À Pierre Siniac, il écrit en 1979 : « enfin, un roman ‟artistique”, et même expérimental, Le méridien de Greenwich, par Jean Echenoz (Minuit) m’a fait une drôle d’impression, parce qu’il traite d’une façon raymond-rousselienne (avec sans doute un système de démarquage mathématique) le polar (notamment Hammett, mais aussi, je crois, Manchette), et produit un pseudo-polar expérimental très agréable à lire. Normalement les textes de ce genre n’attirent pas mon attention parce que je ne les lis pas, mais celui-ci, que j’ai lu Dieu sait pourquoi, est très étrange, et pas du tout ennuyeux, au contraire il est très rigolo, plein de tueurs caricaturaux et de scènes de genre indissolublement mêlées à des passages littéraires ».
Les six lettres à Jean Echenoz ici reproduites sont incontestablement le cœur de cette correspondance. Le 13 juillet 1979 : « j’ai pour ainsi dire eu l’impression que j’étais moi-même l’auteur de votre livre dans un univers parallèle ». En juillet 1983, la célèbre lettre sur Cherokee dont Jérôme Lindon fera une affiche : « Ce ‟méta-polar” référentiel, cette frénésie de descriptions ‟objectales”, cette débauche d’allusions qui fait du Faucon maltais un perroquet débagoulant et latiniste, cent autres références discrètes, et puis cette écriture outrageusement précieuse et qui rit d’elle-même et de la misère de sa propre préciosité – tout ce bordel devrait être, au bout du compte, une autodestruction et un ratage, un sommet de l’effondrement. Or non. Ça tient. » Sur L’occupation des sols : « Je crois utile de marquer la radicale divergence que j’ai désormais avec toi, et qui semble produite par mon évolution plutôt que par la tienne ». Enfin, en septembre 1989, à la réception de Lac : « Je vais bien et bosse sur un thriller exotique saugrenu à écriture invisible, bref, comme d’habitude, nous faisons la même chose au contraire. Je te salue, cher Jean, de nombreux coups de canon ». Manchette : l’aventure d’une écriture sous l’écriture d’une aventure. Echenoz : l’écriture d’une aventure sous l’aventure d’une écriture, « la même chose au contraire »…
« Une automobile résulte de toute l’histoire de la métallurgie et de beaucoup d’autres choses ; de même un roman résulte de l’histoire de la littérature et de beaucoup d’autres choses. » « La modernisation du polar n’est pas où on la cherchait ces dernières années […]. Elle est dans un travail de plus en plus savant sur le texte », écrivait-il en 1982 dans les Chroniques. À l’horizon de Manchette , « la poésie – seul secteur dont on peut en effet soutenir qu’il garde quelque chose d’inexpugnable au milieu de la domination universelle de l’économie ». Le mot signifie d’abord, pour l’ancien situationniste, résistance à la marchandise, avant de prendre le sens plus formel qu’il possédait pour Flaubert. « On pourra noter que Hammett avait commencé par faire des vers, comme a commencé Raymond Chandler, et de même que le jeune Flaubert fut romantique ». Dans son chapitre d’ouverture à Noces d’or, recueil composé sur le modèle du cadavres exquis, Mise à feu, Manchette met en scène des révolutionnaires sur le retour qui doivent réactiver le « code Stéphane » : déposée dans un casier de consigne de gare, la Pléiade Mallarmé sert de cryptage. Noces d’or parut en 1995, année de la mort de Manchette et de la naissance de la Revue de littérature générale d’Olivier Cadiot et Pierre Alferi aux éditions P.O.L, où Echenoz signait « Pourquoi j’ai pas fait poète ». En « voyage formel », Manchette était en train de glisser du polar à la poésie, du polar à l’art P.O.L…