Elitaire pour tous
Jean-Luc Godard lui-même, dans un mémorable Bouillon de culture a manqué la cible : l’occasion était pourtant belle pour l’auteur d’Ici et ailleurs de démonter « l’image » donnée à Orsay de la fondation Barnes. D’analyser ce qui restera comme un des plus étonnants lapsus intellectuels de la décennie, qu’aucun audimat (les 1 500 000 visiteurs) ne saurait effacer. Alors que cette venue à Paris de l’œuvre « élitaire pour tous » du collectionneur de Merion, aurait pu être l’occasion de renouer avec les débats de la genèse d’Orsay (musée du champ au tournant moderne) comme avec ceux, au MOMA, du Primitivisme (histoire de la constitution d’un champ formel de l’art mondial)ou d’High and low (objet et objet d’art) -de les nouer : il aurait suffi de reconstituer une seule des salles de la fondation de Philadelphie[1] – il n’en a rien été, et de nouveau l’idée la plus éculée de l’art fut reconduite, belles noiseuses et coffre-fort, « chefs d’œuvres séquestrés » et… blanchis sous Renoir. N’oublions pas que « l’étrange » Albert Barnes, lui, mélangait « l’art nègre » et Cézanne, et installait ses tableaux à l’usine.
Comme, sur l’autre rive de la Seine, le Grand Louvre (qui a pourtant su soulever le foulard de l’intégrisme ethnocentriste pour donner toute sa place à l’Islam) -« le plus grand musée du monde » dit-on (dit-il) n’a pas réussi sa métamorphose en Musée Imaginaire bien réel, on peut avancer que l’Afrique, l’Océanie et l’Amérique restent toujours exclues de la grande légitimité muséale. Pour voir ces temps-ci des expositions un peu stimulantes d’arts lointains, il fallait faire le voyage de Marseille (Batcham du Cameroun), en ce moment de Lyon (à l’Elac) : Africa explores qui nous vient de New York (commissaire: Susan Vogel). Aller dans un musée privé (Dapper:Luba) ou au PetitPalais(L’art des sculpteurs Tainos:Grandes Antilles précolombiennes). Il est minuit Docteur Barnes… la fin du siècle fait un peu honte à son début. Car enfin, je rappelle… Apollinaire, 1909, Le journal du soir : « Le Louvre devrait recueillir certains chefs d’œuvre exotiques dont l’aspect n’est pas moins émouvants que celui des beaux spécimens de la statuaire occidentale ». Et Fénéon en 1920 posait la question dans le Bulletin de la vie artistique à « vingt ethnographes ou explorateurs, artistes ou esthéticiens, collectionneurs ou marchands » (comme Paul Guillaume) : « Les arts lointains seront-ils admis au Louvre? « . Oui à la majorité (dans le contexte ambigü du « Retour à l’Ordre ») et un spectre de réponses où l’on lit par anticipation tous les conflits (tus) d’aujourd’hui-on pourrait superposer les noms. En 1994, l’art des sociétés sans écriture (car c’est bien de cela qu’il s’agit) demeure la tâche aveugle des musées français, voire du contemporain de l’art.
Occasions manquées
De ces débats soigneusement réoccultés, les termes furent ravivés deux fois pourtant en 1989, à propos de l’art contemporain, puis traditionnel; par deux figures-symptômes ou carrefours (celui de toutes les contradictions du champ des musées) – ce n’est surement pas fortuit : il y a plus d’un trait commun entre art contemporain (très largement pré-moderne, amoderne) et art primitif (et les haines que suscitent ces objets pourraient bien avoir à voir). Saisissant l’occasion du Bicentenaire et des travaux du Grand Louvre (Le Museum Central des Arts fut créé par la Convention en 1793), Jacques Kerchache collectionneur, ancien marchand, expert et commissaire (ici et maintenant des Tainos), coauteur de « la » somme sur L’art africain (le « Mazenod » de 1988), lançait le 12 mars I990 dans Libération un manifeste : « Pour que les chefs d’œuvre du monde entier naissent libres et égaux »: » Si aucune décision n’est prise (de faire entrer « les arts premiers » dans la légitimité du Grand Louvre), la France de I989 aura entériné, par un aveuglement qui n’est pas sans rappeler celui qui a justifié la nuit coloniale, l’exclusion pour les décennies à venir des œuvres majeures produites par les trois quart de l’humanité. » Cent signatures prestigieuses. Et une revendication dérisoire, quand on y songe : 1000 mètres carrés pour quatre-vingt « chefs d’œuvre » triés sur le volet (quelle est aujourd’hui la surface des boutiques souterraines du Louvre ?)
A ces cent intellectuels, on pouvait ajouter les cent artistes du monde entier, « Dogons et Rimbauds » (le « poipoidrome » de Robert Filiou cité par Jean-Hubert Martin), présents quelques semaines auparavant aux Magiciens de la terre (Beaubourg, La Villette). Rien que le titre… entre Marcel Mauss et chamanisme de pacotille, disait toute la confusion post-moderne, l’idéologie « fin de l’histoire » de l’entreprise, son petit coté hégelo-kojèvien (le « transanimal » qui rejoint le « primitif » via « l’exotique »), son grand côté néo-colonial, la fiction d’un temps partagé de la planète ; mais au moins quelques questions furent là posées… données à voir, déplacées… « Tous ces objets d’ici ou d’ailleurs ont en commun d’avoir une aura ». « L’art non occidental se trouve arraché à l’anonymat que l’Occident a voulu longtemps lui conférer » (Jean-Hubert Martin). Un peu comme la world fiction, dans ses interstices, laisse entrevoir les inégalitaires nouvelles mosaiques identitaires. A quelles conditions un champ mondial de l’art (pas uniquement formel) est-il possible -et exposable- quatre-vingt ans après Les demoiselles d’Avignon ?
Les arts et les sciences
Le problème que repose « Barnes à Orsay », que l’exposition aurait dû réouvrir comme on le fait d’une plaie (pour opérer à vif) est au fond le même : celui de la position des institutions françaises quant à l’état du savoir contemporain sur les arts lointains. Apollinaire, Fénéon (on peut ajouter Carl Einstein ou… Malraux) réagissaient à l’art moderne qui faisait entrer ces formes dans un espace plastique universel. Le paradoxe est que nous sommes aujourd’hui très loin en avant, quand les grands musées parisiens tardent à y parvenir. En effet, une refonte épistémologique très complexe est arrivée à maturation ces dernières années. L’histoire de l’art, enfin informée de l’ethnologie, transformée par elle (de Michel Leiris et Jean Laude à William Rubin ou Jean-Louis Paudrat) a comblé son retard sur l’art moderne ; inversement, « l’art nègre » des artistes a permis de repenser « l’objet africain » des ethnologues; l' »art africain » ou « océanien » est né, et avec lui des disciplines comme l’ethnoesthetique, puis l’esthétique historique et comparative (voir le « Mazenod » déjà cité, et celui qui vient de paraitre sur L’art océanien). Parallèlement, à l’autre bout du savoir, « l’objet africain » des ethnologues a permis de repenser les fonctions de « l’objet d’art » occidental, de l’œuvre ; l’ethnologie est passée dans la sociologie de l’art d’ici, et celle-ci (un peu) interne ou externe dans les musées. Orsay justement en témoigne – le Louvre nouveau également, mais… inégalement – qui a fait la preuve par l’accrochage que les œuvres pouvaient être situées sans s’en trouver réduites (les « pompiers » servent les « impressionnistes », les petits maitres éclairent les grands)
Pour le dire autrement : Arman a raison contre Baselitz. Il faut lire dans le catalogue Batcham de Marseille les entretiens (rigoureusement symétriques) avec les deux principaux artistes collectionneurs vivants. Fini le paradigme « dogon » des années 30 et l’art « tribal » anonyme, sans histoire ni artistes, contemporain de la désastreuse « ethnophilosophie » du père Tempels, tant dénoncée par les philosophes africains (Towa, Houtoundji). Finie la paléo-éthnologie hégelienne (La raison dans l’histoire) dont un Baselitz s’alimente encore (« un sculpteur africain reproduit et un sculpteur européen, occidental, invente »). Qu’on lise le grand texte de Christian Kaufman (L’art océanien), comme celui de Jean-Paul Notué (Batcham), ou la réflexion de François Neyt sur les Luba. La même idée forte les traverse tous : l’art des sociétés sans écriture doit être pensé sur le modèle de l’art médiéval d’Occident, il n’est ni plus ni moins rituel que le grand art chrétien d’avant le Quattrocento ; on peut de façon identique y distinguer des ateliers et des maitres. Fin des faux débats qui opposaient ethnologie (sociologie, histoire) et esthétique, « pièces à convictions » de l’une à « pièges à séduction » de l’autre (Jean-Louis Paudrat), analyses externes et internes, contemplation et compréhension au Sud comme au Nord. Fin tendancielle de l’opposition entre un art d’ici (à simplement admirer-des « œuvres ») et des choses de là-bas (à uniquement étudier-des « objets rituels ou documentaires »). Non seulement les arts lointains méritent le Louvre (ou tout « équivalent »), et le même cortège que La Victoire de Samothrace ou L’enlèvement des Sabines, mais La Joconde mérite d’être traitée aussi sérieusement qu’un fétiche à clous. Pourquoi toujours, en France, deux poids, deux mesures ?
Etat des lieux
Les magiciens de la terre furent sans autres conséquences que l’arrivée de quelques artistes « exotiques » (Chéri Samba) sur les cimaises (… et Africa explores que Susan Vogel présente comme une « réponse » historicisée à la post-modernité des Magiciens). Et, là ou pouvait espérer voir prévaloir l’alliance du savant et du politique, la controverse du Louvre s’est vite bloquée dans un dos à dos entre la logique du « connaisseur » pas savant, et celle des bien nommés et fort savants « conservateurs » (ajoutant un ultime chapitre au livre classique de Jeanne Laurent sur les rendez-vous manqués de l’art et du pouvoir) qui maintinrent leur refus des sociétés sans écriture[2]. Toutes deux plus proches de Paul Guillaume ou André Malraux que de Paudrat ou Kaufman : les deux camps parlent « chefs d’œuvre », oubliant volontiers l’histoire qui les a peu à peu consacré tels, qui peut les détrôner[3]. Le minimum vital espéré (à défaut de Louvre), la réunion sous un même toit, des collections du Musée de l’Homme et du MAAO n’eut pas même un début de réalisation (alibi commode des deux ministères de tutelle… mais Jack Lang fut un temps titulaire des deux)
Ne manquèrent pourtant ni les « conseils scientifiques » ni les ballets de pouvoirs[4]. Le MAAO fut sacré, en attendant une suite plus tangible, « douzième département du Louvre »… Mais pour finir, rien n’a toujours changé à la décrépitude (pour rester courtois) des institutions dont les arts lointains sont la vocation. Une donation (le legs Harter) ici, un réaménagement des salles américaines là. Au Musée de l’Homme, ouvert en 1938, rien ne semble avoir bougé, ni une vitrine ni un cartel, depuis les retours de la mission Dakar-Djibouti ; la distribution semble toujours aussi aléatoire entre « art » et « documents ». Quant au Musée des Arts Africains et Océaniens de la Porte Dorée, ex-Musée Permanent des Colonies, ex-Musée de la France d’Outre-Mer, monument de kitsch colonial, il demeure le beau au bois (de Vincennes) dormant-à l’instar des crocodiles et des tortues molles de l’aquarium du sous-sol, qui lestent de leur poids de nature les civilisations representées à l’étage. Et ce n’est pas la récente exposition diplomatico-archéologique Vallées du Niger (elle semble imaginée par Joseph Kossuth, tant les textes y éclipsent quelques œuvres et beaucoup de tessons) qui semble porteuse d’avenir, même s’il faut la louer d’enfoncer le clou de l’histoire.
Paradoxe : quelques soient les mérites du nouveau musée de Marseille (créé en 1992), le seul lieu digne en France des grands exemples étrangers, Metropolitan de New York ou Dahlem de Berlin (car c’est aussi cela la question), digne du Grand Louvre réaccroché et de tout ce qui se passe à l’auditorium, est un musée privé (à but non lucratif) le Musée Dapper, 50 avenue Victor Hugo à Paris. Vingt expositions depuis sa fondation en I986 : récemment la très novatrice Formes et couleurs. Et après Luba, en octobre 1994, un évènement : les Dogons, l’occasion de revisiter le cœur même de l’africanisme hexagonal. Dapper, où les noces réussies d’un accrochage esthète, éclairage artificiel et mise en scène de l’aura des objets – un peu trop, comme en polémique continuée avec la misère si proche du Trocadéro – et d’un travail scientifique et pédagogique hors pair : catalogues, conférences, bibliothèque spécialisé de 5700 ouvrages etc… Peut-être demain, le Petit Palais si Kerchache obtient, dans la foulée des Tainos, du maire de Paris, ce qu’il n’a pu obtenir de l’état.
Curiosités et merveilles
Arman le rappelle dans Batcham : « Il y avait des objets africains en Europe dans les cabinets de curiosité que les artistes visitaient » (dans les trois siécles qui vont des Découvertes à la Révolution). Est-ce un hasard si dans cette période de stagnation militante, ce sont ces « cabinets de curiosités » qui redeviennent à la mode, qui portent toutes les contradictions du temps. Retour du refoulé noir au cœur de l’art contemporain comme au cœur des musées de France… Les « impressions d’Afrique » finissent dans des « locus solus »… Est-ce un hasard si les artisans de ce come-back sont Jean-Hubert Martin et Jacques Kerchache. A visage découvert, à la Fondation Cartier (1992), inspiré par ce dernier, mixait deux-cent œuvres (au nom de la ressemblance du proche et du lointain, de l’ancien et du nouveau), post-modernité (le grand vestiaire de la fin de l’histoire) et restauration (le vaste débarras du « patrimoine ») dans un refus affirmé de « l’histoire et de la géographie »[5]. Réalisation du premier, Curios et mirabilia au chateau d’Oiron, près de Poitiers, convaint plus : il évite les anachronismes calculés, ne comprenant que des artistes d’aujourd’hui (cinquante, d’avant-garde mais non modernes : la modernité greenbergienne est habilement confinée dans une « salle de la peinture ultime »); la complicité est visible entre ceux-ci, un conservateur et un lieu. Plastiquement superbe, il n’en est pas moins épistémologiquement faux : le morceau de cire de Laib date intellectuellement d’avant celui de Descartes, son exposition ne peut se faire aujourd’hui comme si les Méditations n’avaient pas été écrites[6].
« Cabinets de curiosité », autant dire préhistoire des musées, ce dont ils ont du (à compter des Lumières puis de 1793) se déprendre. On peut citer aussi L’âme au corps (malgré les dénégations de Jean Clair visiblement conscient de ce qu’il manipule) dont cette rupture est partiellement le sujet, les prestations kitsch de Peter Greenaway dans toute l’Europe, ou la pathétique Image dans le tapis française de la Biennale de Venise… . Préhistoire devenue même, l’an passé, le temps d’un « mois des musées », idéologie officielle ; sous la bannière de l' »Invitation à l’insolite »… dans les villes de France, le masque nègre côtoyait la tête coupée sous la Terreur, le drapeau roumain, le soulier de Marie-Antoinette ou la casquette de Braque, les cuillères d’argent de vos grands parents, des ratons-laveurs empaillés… . Comme si tous les impensés enfouis (par exemple sous « Barnes à Orsay »)se précipitaient chimiquement dans ces nouveaux « cabinets noirs ». A ne rien vouloir savoir du « primitif » et de « l’exotique », on s’expose à tout ranger sous ces catégories… . Je reprends : la question de « l’art nègre » devenu « grand art » et « africain » à la fois, engage bien plus qu’elle-même : qu’est-ce qu’une « ‘œuvre », un « objet », des rituels, qu’en est-il de leurs historicités, où en est l’art contemporain, et les musées en général… ?. On ne fait pas des musées avec des taxinomies hors d’âge, un musée est même le lieu ou un art qui ne « progresse » pas (mais qui a une histoire) rencontre une histoire de l’art qui connait des évolutions et des révolutions. Sinon on n’a plus le choix qu’entre le grenier (les cabinets de curiosité) et la messe (les « chefs d’œuvres séquestrés » cruellement brocardés par Godard). L' »élitaire pour tous » docteur Barnes (1872-1951) avait peut-être encore deux ou trois choses à nous dire…
Bibliographie
De Cezanne à Matisse, chefs d’œuvres de la collection Barnes. Gallimard-Electa 1993
Alain Boublil : L’étrange docteur Barnes. Albin Michel 1993
William Rubin (dir) : Le primitivisme dans l’art du XXè siècle, Flammarion
Jean-Hubert Martin (dir) : Les Magiciens de la terre, Centre Georges Pompidou, 1989
Jean-Louis Paudrat, Jacques Kerchache, Lucien Stéphan : L’art africain, Citadelles-Mazenod 1988
Adrienne L Kaeppler, Christian Kaufman, Douglas Newton : L’art océanien, Citadelles-Mazenod 1993
Jeanne Laurent : Arts et pouvoirs, 1793-1981, Université de Saint Etienne, 1982
Le debat n°44 : Orsay, Gallimard 198
Jean-Paul Notué : Batcham, sculptures du Cameroun. Marseille 1993
François Neyt : Luba, aux sources du Zaire. Musée Dapper 1993
Jean Devisse (dir) : Vallées du Niger. MAAO 1993
Susan Vogel (dir) : Africa explores, Center for african arts-Prestel 1992
Jacques Kerchache (dir) : L’art taïno. Paris-musées 1994
Georges Didi-Huberman (dir) : A visage découvert, Fondation Cartier 1992
Roland Shaer : L’invention des musées, Gallimard Découvertes 1993
Notes
[1] Celle photographiée p. 21 du catalogue par exemple…
[2] Pour une superbe analyse venue de l’intérieur de la pensée « conservatrice », voir De la non-histoire de l’art de Régis Michel, conservateur au Département des Arts Graphiques du Louvre -à qui l’on notamment la mémorable exposition Géricault du Grand Palais – in David contre David(La documentation française, 1993)
[3] A l’inverse, on peut être surpris de crispations « éthnologiques » symétriques dans Gradhiva, l’indispensable revue de Jean Jamin (J-M Place ed), vouée à prolonger l’héritage transversal de Michel Leiris (quatorze numéros parus)
[4] On croirait les batailles du MAAO (dont on a pu suivre le feuilleton sous les plumes d’Emmanuel de Roux et Elisabeth Leibovici dans Le Monde ou Libération) inventés pour illustrer les remarques de Pierre Bourdieu sur les conflits « scientifiques » comme masques de conflits « sociaux » dans la communauté savante (archéologues contre ethnologues contre esthéticiens contre historiens de l’art, etc) et sur les risques d’hétéronomisation politique du champ scientifique.
[5] Voir son manifeste théorique (entre Breton et Caillois) Parcours du désir dans le « Petit Journal » de l’exposition. Et bientôt sa Chambre des merveilles qui ira de la carapace de l’insecte à l’art néo-surréaliste
[6] Sur Oiron, voir dans Art-press de janvier, l’éditorial de Catherine Millet et dans notre prochain numéro son dialogue avec Jean-Hubert Martin.