MUL : les Mémoires du temps de l’immaturité, Ferdydurke, La Pornographie, Cosmos, donnent l’impression d’être le même livre toujours continué, Gombrowicz semble raconter toujours la même histoire obsédée, obsessionnelle, impérieuse, presque policière dans son intrigue et dans l’exigence de sa résolution, mais à la fois, ce que ce livre est, ce que cette histoire raconte, il est presque impossible de le dire. On a l’impression que Gombrowicz est un écrivain à thèse, d’une thèse forcenée, quoique obscure, qui s’exprime même ailleurs que dans sa littérature, dans son journal et ses critiques, comme si ses romans n’étaient que l’exposition d’une idée — ce qui donne d’ailleurs envie de le ranger parmi les mauvais écrivains, les écrivants pour reprendre la classification de Barthes — et en même temps, cette thèse semble d’une nature si particulière qu’elle remet en cause l’idée même d’écriture et de partition entre écrivains à thèse et écrivains à littérature (poètes notamment). Alors, cette question candide peut-être pour commencer : qu’est-ce que ça raconte au juste, Gombrowicz ? Que faut-il y comprendre ? Et faut-il y comprendre quelque chose ? Y a-t-il une thèse et quel est son contenu pour qu’elle n’emmène pas la littérature sombrer avec elle ?
Jean-Pierre Salgas : Rien ne me semble plus juste effectivement que votre impression d’un seul livre indéfiniment repris. Le narrateur de Ferdydurke est très explicitement désigné comme l’auteur des Mémoires du temps de l’immaturité, les incipits auto-fictifs des trois romans suivants les donnent explicitement pour des suites de quelque chose qui a commencé bien avant… Symétriquement, les fins sont des interruptions… Le sentiment, pour parodier Deleuze sur Nietzsche, est d’être « embarqué… puis, j’ajouterai, brutalement « débarqué »… J’ai toujours pensé aussi en lisant Gombrowicz à cette phrase de Mallarmé : » un livre ne commence ni ne finit, tout au plus fait-il semblant. » D’autre part, le développement de l’œuvre est tout sauf linéaire, on peut lire Gombrowicz en commençant par n’importe quel bout, par Cosmos par exemple, parce que sa logique n’est pas celle (traditionnelle en philosophie) de l’arbre — je rappelle au passage qu’il dresse un arbre de la philosophie dans son Cours de philosophie en six heures et quart ultime. Ou alors celle d’un arbre très particulier : celle du corps bourgeonnant — la Forme travaillée, tordue par l’Immaturité — tel qu’il le redéfinit dans le célèbre texte de l’Introduction à « Philidor cousu d’enfant », tel que Bruno Schulz l’avait dessiné sur la couverture de la première édition polonaise. Le texte est un corps (à la manière des livres du XVIème siècle, je renvoie au livre récent de Michel Jeanneret Perpetuum mobile chez Macula) et il y a un corps du texte, qui requiert une description topologique particulière : « Les parties ont un penchant pour le tout » qui a un penchant pour les parties qui ont un penchant pour le tout, etc… Non seulement on peut commencer par la fin, mais par le milieu : je n’ai jamais cessé d’être frappé, de lecture en relecture, par le fait que chaque page contient à peu près tout ce que Gombrowicz a « voulu dire » Par exemple, non seulement Ferdydurke contient les autres romans mais le tout premier texte publié, Le danseur de Maître Kraykowski 1926) renferme les quarante ans qui suivent… je vais y revenir.
Je suis, vous le voyez en train de me contredire. En effet, superposé à ce leibnizianisme déréglé, il y a néanmoins un déploiement chronologique, une évolution de 1926 à 1969, avec des charnières ou des accélérations (toutes liées au changement d’échelle que constitue le passage de la périphérie de l’Europe à la périphérie du monde). qui nous amène à ce que vous appelez la « thèse » : Dieu est mort et avec lui la société, la nation polonaise, l’homme, l’ancien ordre du monde… et de proche en proche le « réel » tout entier…. Dieu c’est à dire la Forme des formes. Et nous vivons dans les décombres, nous sommes ces décombres, Immaturité sur le lit de Procuste des formes et de la Forme. » Le fait d’avoir cinq doigts à la main me fait peur » (Testament) Pour nous en France, la mort de Dieu n’entraîne pas grande conséquence quotidienne (on pourrait dire que Sartre et Mauriac — peut-être pas Malraux et Bernanos — prennent leur café de la même façon). Dans les cultures slaves, Dieu est, si l’on veut, plus mort qu’ailleurs, parce qu’il était plus vivant : il informait chaque minute, chaque geste. Je renvoie évidemment à Dostoievski, non pas tant au Dostoievski qui se pose la question du « tout est permis », qu’à celui qui fait s’interroger au personnage des Démons : » si Dieu est mort, que signifie alors mon grade de capitaine ? » Dès Le danseur de Maître Kraykowski Gombrowicz est très précisément dans la ligne de cette question. Le danseur est condamné à quêter sa forme dans le regard de l’avocat qui la lui refuse jusqu’à l’implosion épileptique ultime, il reçoit ses réprimandes « comme une eucharistie » — Ferdydurke explore les implications sociales stratifiées de ce « huis clos » comme dira Sartre qui laisse chacun et sa combinaison Forme-Immaturité, face à chacun. Voir le célèbre duel de grimaces, qui ne parodie sûrement pas par hasard les gestes de la messe. Au centre de l’œuvre, Le Mariage est la pièce qui tente l’inversion de cet enfer en une sorte de purgatoire, « l’église interhumaine » qui sera désormais la morale provisoire de Gombrowicz. Au terme du parcours, Cosmos est le roman où, en deçà du monde humain, c’est le « réel » tout entier qui cherche ses formes et est soumis à des poussées d’immaturité. Un roman policier pascalien, un roman d’énigme « normal quoiqu’un peu rugueux », tel Le meurtre de Roger Ackroyd que Gombrowicz connaissait par cœur, où le narrateur-détective cherche d’indices en indices, de meurtre en meurtre, une possible direction de la matière elle-même. Là encore, ce n’est sûrement pas un hasard si, au fond du palimpseste qu’est, comme tous ses textes, ce livre, on trouve le matérialisme épicurien, son clinamen qui fait qu’il y a du monde, « essaim, fleuve, bourdonnement », plutôt que rien, et son éthique énoncée de manière dérisoire par l’aubergiste— »fou littéraire » et linguistique Léon Wojtis ( » Bamberguement du bamberg dans le berg « ).
En ce sens, Cosmos est sûrement un des livres les plus antihumanistes jamais écrit… et, via ce retour aux Grecs, le seul qui offre des intersections possibles avec Heidegger, dont je crois par ailleurs que Gombrowicz est l’opposé absolu (aussi conservateur–révolutionnaire que le philosophe est révolutionnaire-conservateur), alors que, sauf dans les coins, Ferdydurke — voir l’incipit du premier chapitre qui les réécrit quasi explicitement — se meut tout entier dans les quatrième et cinquième paragraphes de la Première méditation de Descartes, vacillement et morcellement du sujet, folie et rêve, la place de Don Quichotte si on veut, avant doute méthodique et cogito — au niveau de l’humanité tout de même fut-elle incertaine. Un cogito-corps morcelé en proie à l’immaturité, radiographie dans l’espace quasi clos d’une « classe » de lycée, c’est là toute l’intrigue, trois combinaisons possibles de Forme et d’immaturité à la fois pathologies rivées et tentations politiques nationales : la culture morte, le patrimoine : Pimko, le professeur de Cracovie, la culture jouant la comédie de la nature, la fausse modernité : Zuta, la lycéenne, mixte de la pionnière soviétique et de la Verona Babbitt de Sinclair Lewis, enfin Tintin, le valet, le fantasme, point de vue et point de fuite,d’une nature immature… Le même narrateur radiographiera plus tard l’extension planétaire de Pimko, la Polonia de Buenos-Aires et d’ailleurs, et lui opposera l’utopie du corps glorieux « filistrique » de Gonzalo (Trans-Atlantique), puis celui de la Pologne partagée de Ferdydurke soulevée par la guerre (La Pornographie)
Je reviens à ce mot de « thèse ». Je le crois impossible à employer s’agissant de Gombrowicz : il est justement l’antithèse de l’écrivain national, c’est-à-dire aliéné à la thèse de la patrie martyre. Tous les intéressés, Milosz le premier, ne cessent d’y insister c’est la littérature nationale qui a, plus que dans aucun autre pays, aucune autre époque, tenue lieu de terre après les partages de la Pologne. » En Pologne c’est à dire nulle part » doit se traduire » en Pologne, c’est-à-dire dans les textes pour être dans les têtes. » Vous me rétorquerez la masse de commentaires, d’adresses de l’auteur dans lesquels il s’explique : il s’agit tout simplement de régler la place de l’œuvre dans une « église interhumaine » mouvante, qui tend toujours comme à un individu à lui imposer la pire des « gueules » (justement de la réduire à des banalités sur « la gueule »). Plus profondément, Gombrowicz estcertes écrivain-philosophe, mais si Dieu est mort, les formes littéraires en sont affectées comme les autres formes sociales. Je l’ai déjà dit, le corps littéraire est chez lui un corps parmi d’autres. Le roman dans la tradition du XVIIIème siècle, mais aussi celle du XVIème, est la forme littéraire par excellence de la littérature à l’époque de la mort de Dieu, la forme qui toutes peut les accueillir, le bon mauvais genre… Le palimpseste qui réécrit les textes antérieurs et les rejoue est sa loi. Et la bathmologie, la « science des degrés de langage » telle qu’on peut en France, la trouver théorisée chez Pascal puis chez Roland Barthes (Barthes par Barthes) et Renaud Camus (Buena vista park) le régime même de la pensée.
Corollaire : si Dieu garantissait les genres littéraires tous les genres, on peut dire que la Poésie était son genre, le genre de la religion dans la littérature, le genre surtout en Pologne, de la prière nationale, partout le genre de la religion littéraire qui en tient souvent lieu, dont justement pour nous, Heidegger, héritier du romantisme allemand, est le grand desservant (Approche de Hölderlin), copié ici par un Maurice Blanchot, un René Char… C’est pourquoi, histoire de me contredire une fois de plus après le rhizome et la chronologie, je suis persuadé que le manifeste Contre les poètes (sa lutte pour un rapport au « réel » et pour l’autonomie de la littérature, sa façon de poser les principes d’une véritable sociologie de la République des Lettres, d’une véritable politique de la littérature) est le cœur de l’œuvre et non une provocation marginale ou simplement réductible à la lutte contre la « polonité » (sauf à se rendre compte que, bien après 1969, tous les pays se sont mis à ressembler à la « Pologne » gombrowiczienne…) Gombrowicz n’a cessé de le reprendre de 1937, un article, à sa publication en 1956 dans le Journal. Je rappelle la première phrase : » Il serait plus subtil de ma part de ne pas troubler l’un des rares offices religieux qui nous restent encore « . Contre les poètes : l’athéisme est la clé de l’esthétique, l’esthétique est le fond de l’athéisme.
MUL : Si Dieu est mort, le monde n’a plus de forme, certes, mais en même temps, le monde de Ferdydurke par exemple, et paradoxalement, est saturé de formes, comme si Dieu débordait de vie. Au narrateur terrorisé par sa propre informité/immaturité, qui cherche effectivement à se donner une forme pour échapper au vertige de l’athéisme intégral, une multitude nauséeuse de formes s’offrent, qui l’angoissent encore plus, et qu’il s’oblige à salir (voir la mouche morte dans la chaussure de la lycéenne, dont la Forme désinvolte l’agace). Le héros de Ferdydurke paraît prisonnier d’une dialectique insoluble, comme chez Sartre la dialectique de la liberté : soit il se trouve une forme et il devient un objet (la mauvaise foi), soit il se laisse à l’informe et il devient un néant. C’est encore la même dialectique à l’œuvre dans le Mariage : si Dieu est mort, tout le monde peut se donner une forme et du coup, on ne se trouve pas tant devant une absence que devant une prolifération de formes, et des formes qui sont, en l’occurrence, le fascisme et le nazisme. Alors la Forme, pour les personnages de Gombrowicz et pour Gombrowicz lui-même, devient à la fois l’objet d’une quête et d’une angoisse. A chaque fois qu’on est une forme on est perdu. Et en même temps l’informe menace. Est-ce que ce n’est pas contradictoire ?
JPS : Tout à fait, Gombrowicz est sans cesse dans une sorte de double-bind. Il prône une libération par rapport à la Forme, à toutes les formes, mais jamais il ne croit, autrement que de façon tactique (le valet) à ce qui serait une sorte d’état de nature de l’Immaturité, à une bonne Immaturité. En ce sens, aucun écrivain n’est moins » rousseauiste » que lui (qui d’ailleurs dans les conflits lagarde-et-michardiens entre « grandes têtes molles » se réfère à Voltaire…) L’univers de Gombrowicz est celui de Tartuffe, de la messe dégradée, du théâtre dans le théâtre dans le théâtre etc… « Hypocrisie » généralisée, « l’homme récite l’homme », l’authenticité est une forme parmi d’autres d’inauthenticité. Voir le personnage de Frédéric, » metteur en scène » de La pornographie. Il n’y a que dans les dernières années (Opérette qui est comme la troisième pièce d’une trilogie théâtrale, l’envers d’Yvonne qui avait vu l’Immaturité vaincue ; la Correspondance avec Dubuffet) qu’il donne à penser qu’il y aurait une plage sous les pavés, nudité radieuse d’Albertinette ou simplicité du besoin, contre les raffinements de l’art. Mais j’ai le sentiment que tout cela renvoie à sa stratégie de conquête de Paris, de ce qu’il appelle « Paris », voire « Versailles », et longuement portraituré dans ses textes du Journal sur Proust ou Sartre, le nom propre d’un universel alors dominant, dont il a anticipé la fin (que nous connaissons, qu’il n’a pas connu) dans l’expérience de la traduction argentine de Ferdydurke ou dans Trans-Atlantique (à la différence d’un Borgès par exemple) et par lequel il veut contradictoirement être reconnu.
MUL : Pas d’authenticité, mais tout de même une rédemption… Comment appeler autrement cette » innocence dans le crime » qui fait le dernier mot de la Pornographie ? N’y a-t-il pas un aspect extrêmement chrétien de l’athéisme chez lui, comme chez Genet dont il dit apprécier Pompes Funèbres dans son Journal ? Se vautrer dans le Mal, dans l’informe, dans l’avilissement, pour retrouver la lumière ? Cela ne constitue-t-il pas une manière de religion ? Et que dire de cette sublime beauté qui semble être la quête de tous ses personnages, de cet instant de grâce suprême qui doit surgir de la mise en relation de deux laideurs ? La haine de la poésie elle-même, n’est-ce pas un thème très romantique, qu’on retrouve encore chez Genet, chez Rimbaud, Claudel ou Bataille, comme un appel à une forme plus originaire de relation à la beauté ?
JPS : Le duel de grimaces de Ferdydurke, je le disais tout à l’heure est très largement une messe de carnaval, celui qui gagne est celui qui de l’index, accomplit le geste du Christ Pantocrator. On peut aussi rappeler la messe effondrée de La Pornographie et cent autres passages… Encore une fois, Gombrowicz est contre, tout contre le rituel catholique polonais, comme Jean Genet, enfant de Dostoievski, mais alors que Genet est pris dans la question morale du Bien et du Mal qu’il inverse, Gombrowicz reste dans la question « formelle » — l’histoire du capitaine d’infanterie qui doute soudain de ses galons dans un monde cul par-dessus tête… Aux interrogations de Dostoievski, il donne la réponse de Rabelais (pensez à Bakhtine) dans une sorte de curieux court-circuit entre la fin et le début de la mort de Dieu. A d’autres moments il est incontestablement sadien… dans La pornographie toujours. Toujours en deçà du Bien et du Mal. Le même raisonnement vaut pour la poésie, religion littéraire. Nulle « haine de la poésie » à la Bataille chez lui, Gombrowicz, ce pourrait être là une autre façon de dire à quel point il est l’absolu contraire de Heidegger n’est pas un romantique, même inversé… J’ai déjà cité Mallarmé que des livres majeurs (de Jean-Paul Sartre à Daniel Oster, Bertrand Marchal et Pierre Bourdieu), et pour une fois l’année du centenaire, nous permettent de lire autrement que sous la « gueule » de la prêtrise et de la poésie pure (version Absence-Blanchot ou Présence-Bonnefoy). Eh bien, j’irai jusqu’à soutenir qu’il y a dans Contre les poètes et sa remise en cause d’une théologie de la littérature et dans plein d’autres aspects de Gombrowicz, quelque chose à voir dans un autre temps, dans un autre contexte national de départ, avec le Mallarmé qui tire jusqu’au bout ( » le démontage impie de la fiction « ) les conséquences de la mort de Dieu (« l’époque contemporaine » est un « interrègne » dit sa stupéfiante « Autobiographie », adressée en 1885 à Verlaine ; » dans une société sans stabilité, sans unité, il ne peut se créer d’art stable, d’art définitif » déclare-t-il en 1891 à Jules Huret) et quant au langage et quant à la cité. Romantique anti-romantique. Et avec tous ceux, jusqu’à Denis Roche, qui en ont maintenu la radicalité.
MUL : Mais s’il n’y a pas d’authenticité, pas de Bien ni de Mal, uniquement une grande moquerie et un » contre tout « , faut-il dire que n’importe quel inconscient, n’importe quel rigolo qui ne croit pas à l’authenticité, comme il y en a tant aujourd’hui, des guignols de Canal+ à Almodovar ou Jeff Koons est gombrowiczien ? Si cette ironie ravageuse est le legs de Gombrowicz au monde, avec Musil, pourquoi le lire alors que nous baignons dedans ? Pourquoi lire tout court, du reste ?
JPS : On pourrait faire un très vaste tableau de Mendeleiev de l’ironie « à la formaliste russe » ou à la Genette. Après vous avoir répondu par Mallarmé sur le sacré, je vais sur l’ironie vous répondre uniquement par Echenoz : le premier Echenoz (du Méridien à Lac) qui conjuguant Manchette, l’étonnant théoricien des Chroniques qui prend le relais du romancier, et le Robbe-Grillet de Projet pour une révolution à New York, a été (comme très peu) un des grands rénovateurs formels de la prose française — moins le dernier qui « s’en va », abandonnant dans un curieux geste baudrillardien l’art contemporain auquel tout l’apparente (et que dans un étrange lapsus il nomme « moderne »…). Il y a une « église interhumaine » des Lettres dans la tête de chaque lecteur, et c’est à coup sûr Echenoz, qui est tout de même plus excitant qu’Almodovar ou que Tarantino que vous auriez pu citer, qui m’a aidé à comprendre l’ironie gombrowiczienne. Faisant référence à Pierre Ménard, la fable de Borgès, il m’est arrivé d’écrire qu’il était exactement dans la posture, non de Ménard qui fait de l’Autre avec du Même déplacé dans « l’évolution littéraire », non de Borgès qui occupe la place de Dieu, encore moins de Cervantès, mais d’une sorte de Don Quichotte romancier : allant au « réel » avec les armes d’une littérature, de toute littérature périmée et le sachant (il y a chez Echenoz des éclats de toutes les époques et pas seulement des genres mineurs apparemment parodiés, une intertextualité permanente et sans hiérarchie). Ce qui lui faisait dire alors, que s’il était non dupe de son matériau, il n’était jamais plus malin que lui. Ce qu’on pourrait formuler autrement en parlant d’un second degré sans premier. Dieu est mort (ce n’est pas la question directe d’Echenoz), restent les formes, accommodons les restes (la technique d’un romancier, c’est sa métaphysique : rarement cet axiome sartrien n’a sonné plus juste). D’où l’immense palimpseste gombrowiczien dont la plus petite cellule pourrait être le titre de Ferdydurke piqué à un personnage fictif, pour le héros lui-même, de Babitt de Sinclair Lewis. Qui se complique de ce que Gombrowicz à la différence de l’écrivain français, est un écrivain-philosophe, de ce que Don Quichotte est aussi Descartes.
L’unique phrase de Sartre sur Gombrowicz décrit assez bien le résultat elle se trouve dans Situations 10 : » il existe aussi des romans d’un autre genre, des faux romans qui sont des sortes de machines infernales. Gombrowicz a une très bonne connaissance de la psychanalyse et du marxisme et de bien d’autres choses, mais il garde à leur égard une attitude sceptique, si bien qu’il construit des objets qui se détruisent dans l’acte même de leur construction, créant ainsi le modèle de ce qui pourrait être à la fois un roman analytique et matérialiste. »
MUL : Mais Gombrowicz ne s’est pas auto-détruit ! Sartre a résolu son dilemme mais pas Gombrowicz, et cependant il a continué à vivre. C’est encore une contradiction, celle du sceptique que décrit Hegel : il nie le monde et doit finir par se nier également. S’il était mort ou devenu fou, à la rigueur, sa position aurait pu se concevoir, mais comment peut-on dire à la fois que rien n’a de sens et s’obstiner à affronter les difficultés de la vie, et dieu sait que Gombrowicz a mal vécu ? Pourquoi même écrire ? Il y a plein d’autres métiers que critique littéraire ou écrivain ! C’est précisément une des questions à l’origine de cette revue : pourquoi se consacrer particulièrement à la littérature alors que toutes sortes de vie sont ouvertes à vingt-cinq ans, et qu’on est certain, en choisissant la voie des lettres, de mal vivre, de vivre pauvre et de vivre seul alors qu’on pourrait gagner de l’argent et passer son temps au lit en mangeant des pâtes de fruit ? Comment peut-on être gombrowiczien ? Vous êtes gombrowiczien ?
JPS : Oui et non. Non quant à la socio-pathologie, corps morcelé, hobereau déclassé, etc, je crois pouvoir dire, ce qui ne présente aucun intérêt, que ce n’est pas la mienne… Non hélas, quant au courage qui est des plus étonnants, celui de recommencer sa vie plusieurs fois dans la plus extrême solitude d’existence et de pensée — il y a un côté Spinoza chez Gombrowicz, ou Nietzsche, ou Kafka, ou qui vous voulez… » Je n’étais rien, je pouvais donc tout me permettre » (Testament). Oui néanmoins, de diverses manières, si la chose à un sens : lisez tous les auteurs qui ont écrit sur Gombrowicz, l’œuvre semble quasiment programmer non seulement une sorte d’assimilation à d’autres écrivains ou philosophes — il se fait lui-même tout le temps penser à quelqu’un d’autre, c’est l’une des constantes du Journal qui est le roman de la constitution d’un écrivain comme mini-Eglise interhumaine des lettres — et une identification de l’intéressé à son sujet. S’agissant de celle-ci et de « moi », si je croyais à « l’illusion biographique », que Gombrowicz pulvérise comme peu d’autres (Bourdieu, Daniel Oster, mais autrement Deleuze), je pourrais vous raconter un roman édifiant qui irait de ma lecture adolescente de Cosmos mentionné par Deleuze, à mes années Nadeau (j’ai travaillé à la Quinzaine de 1982 à 1990), via mon premier voyage en Pologne en 1976. A vrai dire, même si la question reste entière du choix par ma socio-pathologie de cette posture dans le champ critique, j’ai le sentiment d’avoir trouvé en Gombrowicz une alliance, un alliage magnifique de théorie et de polémique, qui raconte et analyse la mutation du champ intellectuel tout entier à laquelle j’ai le sentiment d’avoir assisté en France, disons de 1977 (la « nouvelle philosophie », et ce qu’elle réintroduisait d’hétéronomie dans le monde culturel) à aujourd’hui (le triomphe de la Restauration et de la « cuculisation » dans tous les domaines de la création, qui en littérature prend le chemin, entre Grand Meaulnes et Petit Prince du ruralisme blanchotien, ou de l’autofiction — vous avez une vie, faites donc un roman — ou de la « yourcenarisation » galopante d’excellents écrivains, un chemin d’écolier, auquel ne semble plus répondre que le roman international prétraduit). Sous mes yeux, la France est devenue la « Pologne », simultanément « Paris est une fête » a été remplacé par « Francfort est une foire ». Le tournant se place évidemment dans les années 82-85 (mort prématurée de Georges Perec, conversion complexe de Philippe Sollers qui autorise toutes les autres, retraite d’Alain Robbe-Grillet des éditions de Minuit, embaumement de Marguerite Duras et Claude Simon…). Un symptôme ? L’incognito — j’y insiste avec douleur parce qu’il disparaît, alors que j’arrive au terme de ce travail — dans lequel restent les livres que je crois décisifs d’un Daniel Oster. Traduction : on doit lire Gombrowicz aussi comme un écrivain français.
MUL : Mais Gombrowicz, lui, pourquoi écrit-il ? Pourquoi vit-il envers et contre tout en littérature alors qu’il va lui devoir quinze ans d’une pauvreté horrible en Argentine ?
JPS : Je n’ai aucune réponse, je parlais à l’instant de socio-pathologie on peut également citer le texte génial et instantané (1937) de Bruno Schulz sur son ami : » une découverte fondamentale : l’annexion d’un nouveau domaine de phénomènes spirituels domaine jusqu’alors livré à l’abandon, que nul ne s’était approprié et ou s’ébattaient en toute indécence la plaisanterie irresponsable, le calembour et l’absurdité « . On pourrait, je crois, définir Ferdydurke qui est le socle de l’œuvre, assez exactement comme un mixte de Distinction ( » le jugement dernier permanent « ) et d’Anti-Oedipe ( » introduction à une vie non fasciste « ), ou comme une sorte de rêve théorique foucaldien réalisé sous forme de roman, ou comme les improbables noces, tant recherché dans les années 60, de ce que condensaient alors les noms de « Marx » et « Freud » (au passage, il est remarquable que Gilles Deleuze qui le cite dans chaque livre comme un horizon, ne lui ait jamais consacré une étude, intéressant que Pierre Bourdieu ait écrit sur la lycéenne moderne). L’œuvre se présente comme une auto-bio-fiction sous le regard des autres, la fiction détruit la bio qui détruit l’auto… et Gombrowicz des Mémoires à Testament semble avoir tout dit lui-même sur sa » catastrophe intérieure » intime et sociale : sous le « fils de bonne famille », le » moi anormal, tordu, dégénéré, abominable et solitaire, rasant les murs « , » un agglomérat de mondes divers, ni chair ni poisson « . Là est la difficulté pour nous : reconstituer la genèse d’une machine infernale qui démonte si bien ses rouages. Le miracle (sic) réside aussi dans l’accord « secret » de ce labyrinthepersonnel et du labyrinthe de la nation, évoqué dans le Journal à propos de La pornographie, puis du labyrinthe de la planète, au-delà, je le disais, de ce que Gombrowicz put en comprendre lui-même (Trans-Atlantique et la question de la « filistrie », qui est l’universel contemporain, ce qu’un Edouard Glissant nomme la créolisation, affaire politique autant qu’esthétique) et de la matière (Cosmos).
MUL : Pathologie, sans doute. Mais s’en tenir à la maladie serait faire tomber Gombrowicz dans l’art brut, alors manifestement que Gombrowicz se tient très à distance d’une écriture de la folie. Il joue de sa pathologie, et s’il n’en jouait pas, nous ne le lirions plus. Ne faut-il pas plutôt dire qu’il est animé par une sorte de morale du ressentiment, qu’il vit pour détruire, qu’il se délecte d’une certaine manière, de la douleur du monde ? Il y a de l’esclave nietzschéen chez lui : n’ayant pas réussi à se faire reconnaître par ses pairs, par les maîtres, hobereau déclassé qui plus est, il dévalorise leurs valeurs, il les ramène à lui, il essaye de se faire reconnaître par le bas, en usant de tout ce qui est le plus mauvais dans le monde, en l’occurrence la littérature, l’anti-poésie, la psychanalyse, les romans à thèse, pour en faire de l’or.
JPS : Je crois au contraire qu’il offre une étonnante incarnation du maître hégélien. On peut s’en rendre compte à observer son étonnante relation anthume et posthume avec Bruno Schulz, qui était venu le trouver, fasciné par les Mémoires de Stefan Cziarniewski et sa double identité juive-polonaise, et qui sera toujours à mon avis son principal double secret (il y en a d’autres). Aussi bien dans leur vrai-faux duel dans la revue Studio, que plus tard dans ce qu’il dit des juifs dans le Journal ou les Souvenirs de Pologne, Gombrowicz ne cesse d’être le maître, puisqu’il peut jouer toutes les positions, plus juif que l’écrivain de Drohobicz ici par sa compromission avec l’immaturité, hobereau héritier de la République Nobiliaire là… Ce que dit assez justement l’insulte de « roi des juifs » dans la Pologne d’avant-guerre. Pour redire autrement ce que je disais de la filistrie, il n’est peut-être aujourd’hui pas d’œuvre plus urgente pour réfléchir à l’identité nationale (à toutes les identités…) que la sienne aujourd’hui.
MUL : Oui, mais en même temps, dans ses textes, ce n’est pas le risque pour la vie qui domine, les maîtres ne sont pas ceux qui ont lutté à mort. Dans Le danseur de maître Kraykowski, qui met manifestement en scène une dialectique hégélienne de reconnaissance entre un maître, l’avocat, et un esclave, le danseur, le maître finit par ne pas être celui qu’on croit et la dialectique est renversée. Le danseur, qui est au commencement de la nouvelle l’esclave hégélien de maître Kraykowski puisqu’il n’a pas su rendre le camouflet qu’il en a reçu, finit par en devenir le maître en lui opposant d’abord sa passivité, puis en l’étouffant de son amour. A la fin, c’est Kraykowski qui est obsédé par le danseur, en sorte qu’on pourrait lire la nouvelle comme l’évangile d’une nouvelle domination, l’annonce faite au monde que de nouveaux maîtres sont nés, qui sont précisément les esclaves, mais qui sont aussi des figures de Dieu, d’un Dieu répandu partout et suintant la glu de son amour. On retrouve ça aussi dans le même Genet de Pompes Funèbres qui veut détruire la milice avec son amour. Yvonne tue avec son amour, mais Yvonne est en même temps le Christ, en sorte qu’on se demande si Gombrowicz est vraiment un athée ou quelqu’un qui veut devenir athée, quelqu’un qui essaie désespérément de tuer Dieu, comme les courtisans tuent Yvonne en l’étranglant avec les arêtes du poisson mystique, mais devant qui Dieu ressuscite sans cesse.
JPS : Je vais répondre cette fois par Sartre… qui à la mort de Gide écrivait : » Ce que Gide nous offre de plus précieux, c’est sa décision de vivre jusqu’au bout l’agonie et la mort de Dieu » (Situations IV). Bien plus que Gide qui fournit le premier modèle du Journal, Gombrowicz me semble celui-là, parce que, je le répète, en Pologne Dieu était plus vivant donc plus mort qu’en France, et que toute l’existence sociale et intime y était ordonnée. Et toute l’esthétique : si Dieu est mort, la comtesse Fritouille (Le festin chez la comtesse Fritouille se trouve dans les Mémoires du temps de l’immaturité) ne pourra peut-être plus sortir de table à cinq heures.